Las buenas preguntas hacen que las palabras discurran hacia el logos, atraídas por la fuerza de la verdad. El buen conversador permite que en sus palabras se manifieste el rastro de una naturaleza divina. La tarea del filósofo es seguir ese rastro en la palabra justa, es decir, que su tarea es aprender a preguntar.
Lo curioso es que, según Platón, el enamorado también discurre hacia el logos, aunque no a través de la palabra sino del influjo erótico. Pues hay en el bello cuerpo (que es fantasma e ídolo) el rastro de una naturaleza que no es corpórea. El enamorado, si sabe contemplar, sabe también seguir las señales de ese rastro, y así reconoce en el bello cuerpo la presencia de un discurso trascendental. Por eso la tarea del enamorado es aprender a contemplar. Contemplar como quien elabora buenas preguntas; preguntar como quien se abandona a la contemplación de la verdad.
martes, 23 de noviembre de 2010
martes, 9 de noviembre de 2010
Primer parcial de Estética I. Sección A
Escoja uno o dos de los siguientes problemas, relájese y piense:
1) Elabore una breve reflexión sobre el problema del lenguaje a partir de la relación entre dialéctica, discurso e influjo erótico que podemos encontrar en las obras platónicas.
2) “Lo único real y verdadero para el pensamiento medieval es lo invisible”. El artista trabaja con eso invisible, lo reelabora piadosamente, esmeradamente, y así se esfuerza por darle visibilidad (que es también una manera de acercar lo humano y lo divino). A partir de este problema elabore una reflexión sobre la noción medieval de mímesis, teniendo en cuenta la tesis de la proporción y la tesis de la claridad.
3) ¿Cómo podemos reconocer en este dibujo de Leonardo las marcas de una concepción artística de la realidad?
1) Elabore una breve reflexión sobre el problema del lenguaje a partir de la relación entre dialéctica, discurso e influjo erótico que podemos encontrar en las obras platónicas.
2) “Lo único real y verdadero para el pensamiento medieval es lo invisible”. El artista trabaja con eso invisible, lo reelabora piadosamente, esmeradamente, y así se esfuerza por darle visibilidad (que es también una manera de acercar lo humano y lo divino). A partir de este problema elabore una reflexión sobre la noción medieval de mímesis, teniendo en cuenta la tesis de la proporción y la tesis de la claridad.
3) ¿Cómo podemos reconocer en este dibujo de Leonardo las marcas de una concepción artística de la realidad?
Primer parcial de Estética I. Sección B
Escoja uno o dos de los siguientes problemas, relájese y reflexione:
1) ¿Por qué, según Platón, el cuerpo bello ―que es también sombra, espejismo y muerte― nos provoca el único influjo divino que no nos aleja sino que nos acerca a la verdad?
2) Haga una lectura de este fragmento del Cántico espiritual rastreando las nociones medievales de belleza y de mímesis. Tome en cuenta las ideas de Tatarkiewicz.
3) Construya una breve historia de la mímesis desde Platón hasta Leonardo, pasando por Aristóteles y por la filosofía medieval.
1) ¿Por qué, según Platón, el cuerpo bello ―que es también sombra, espejismo y muerte― nos provoca el único influjo divino que no nos aleja sino que nos acerca a la verdad?
2) Haga una lectura de este fragmento del Cántico espiritual rastreando las nociones medievales de belleza y de mímesis. Tome en cuenta las ideas de Tatarkiewicz.
3) Construya una breve historia de la mímesis desde Platón hasta Leonardo, pasando por Aristóteles y por la filosofía medieval.
martes, 26 de octubre de 2010
Meditaciones en la tierra de nadie
Me gusta creer que el mundo occidental fue inventado (o al menos reinventado) en el siglo XVI. Entonces la paideia europea había llegado a su fin: los monasterios y la teología cristiana estimularon el desarrollo de esa crisis de la cultura que llamamos Renacimiento (o renacimientos, como decía Panofsky). La metafísica abrió el camino de la física, y Dios se descubrió sensible y matemáticamente en la naturaleza y en sus leyes.
A los ojos de los hombres, la estructura del pensamiento empezó a repetirse en la naturaleza, de modo que ahora también se podía pensar experimentando, palpando la cualidad de los cuerpos, o sencillamente recorriendo un sendero o abriendo un cadáver. Todas esas cosas materiales ya no eran despojos de un mundo trascendental, sino que eran lo trascendental mismo. No eran despojos, o sombras, sino estructuras que funcionaban como una máquina, es decir, como un sistema de relaciones matemáticas.
Por eso era posible pensar viendo, pues los ojos ―ellos también matematizados― podían experimentar la gran máquina del mundo. Los sentidos estaban llenos de razones, como la naturaleza estaba compuesta por relaciones estables, fijas, constantes y verificables por el pensamiento.
Desde entonces creemos que vemos como si del ojo saliera una pirámide, y como si en la base de la pirámide hubiera una retícula, un sistema de coordenadas que proyectamos sobre las cosas. Y como a la vez creemos que las cosas están conformadas por una inmensa tela de araña estructurada matemáticamente, la experiencia de aquella retícula visual nos permite descifrar esa estructura que llamamos “naturaleza”. Así los sentidos llegaron a ser herramientas de la nueva ciencia.
A los ojos de los hombres, la estructura del pensamiento empezó a repetirse en la naturaleza, de modo que ahora también se podía pensar experimentando, palpando la cualidad de los cuerpos, o sencillamente recorriendo un sendero o abriendo un cadáver. Todas esas cosas materiales ya no eran despojos de un mundo trascendental, sino que eran lo trascendental mismo. No eran despojos, o sombras, sino estructuras que funcionaban como una máquina, es decir, como un sistema de relaciones matemáticas.
Por eso era posible pensar viendo, pues los ojos ―ellos también matematizados― podían experimentar la gran máquina del mundo. Los sentidos estaban llenos de razones, como la naturaleza estaba compuesta por relaciones estables, fijas, constantes y verificables por el pensamiento.
Desde entonces creemos que vemos como si del ojo saliera una pirámide, y como si en la base de la pirámide hubiera una retícula, un sistema de coordenadas que proyectamos sobre las cosas. Y como a la vez creemos que las cosas están conformadas por una inmensa tela de araña estructurada matemáticamente, la experiencia de aquella retícula visual nos permite descifrar esa estructura que llamamos “naturaleza”. Así los sentidos llegaron a ser herramientas de la nueva ciencia.
Meditaciones en la tierra de nadie
Imaginemos que lo bello es lo que nos invita a pensar bien. Una progresión matemática, si está bien hecha, es bella. Gozamos cuando estamos ante una bella idea, como goza el filósofo cuando intenta pensar la verdad. Teoría (contemplación de la verdad) y aisthisis (inteligencia de los sentidos) se parecen, pues la filosofía nos produce un placer estético, mientras lo bello puede comportar un placer intelectual.
Aristóteles decía que la tragedia nos hace sentir esos dos placeres como si fueran uno solo. Eso se debe a que el arte del trágico se basa en la imitación de sentires y de conceptos universales. El trágico imita la verdad de los sentires y el contenido intelectual (espiritual) de las pasiones. Su arte nos invita a pensar bien, a la vez que afina la asithisis, la inteligencia de la sensibilidad.
Aristóteles decía que la tragedia nos hace sentir esos dos placeres como si fueran uno solo. Eso se debe a que el arte del trágico se basa en la imitación de sentires y de conceptos universales. El trágico imita la verdad de los sentires y el contenido intelectual (espiritual) de las pasiones. Su arte nos invita a pensar bien, a la vez que afina la asithisis, la inteligencia de la sensibilidad.
martes, 19 de octubre de 2010
San Juan de la Cruz: Cántico espiritual. Canciones entre el alma y el esposo. (Fragmento)
Canciones entre el alma y el esposo
(Fragmento)
¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
habiéndome herido;
salí tras ti clamando, y eras ido.
Pastores, los que fuerdes
allá por las majadas al otero,
si por ventura vierdes
aquel que yo más quiero,
decilde que adolezco, peno y muero.
Buscando mis amores
iré por esos montes y riberas;
ni cogeré las flores
ni temeré las fieras;
y pasaré los fuertes y fronteras.
¡Oh, bosques y espesuras
plantadas por la mano del Amado!
¡Oh, prado de verduras,
de flores esmaltado!
Decid si por vosotros ha pasado.
[RESPUESTA DE LAS CRIATURAS]
Mil gracias derramando
pasó por estos sotos con presura,
y, yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dejó de hermosura.
[LA ESPOSA]
¡Ay! ¿Quién podrá sanarme?
Acaba de entregarte ya de vero;
no quieras enviarme
de hoy más ya mensajero,
que no saben decirme lo que quiero.
Y todos cuantos vagan
de ti me van mil gracias refiriendo;
y todos más me llagan,
y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo.
Mas, ¿cómo perseveras,
¡oh, vida!, no viviendo donde vives
y haciendo porque mueras
las flechas que recibes
de lo que del Amado en ti concibes?
¿Por qué, pues has llagado
aqueste corazón, no le sanaste?
Y, pues me le has robado,
¿por qué así le dejaste
y no tomas el robo que robaste?
Apaga mis enojos,
pues que ninguno basta a deshacellos;
Y véante mis ojos,
pues eres lumbre dellos
y solo para ti quiero tenellos.
Descubre tu presencia,
y máteme tu vista y hermosura;
mira que la dolencia
de amor que no se cura
sino con la presencia y la figura.
¡Oh, cristalina fuente!
¡Si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados...!
¡Apártalos, Amado,
que voy de vuelo!
San Juan de la Cruz: Cántico espiritual, tomado de: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01361631999026618644024/p0000001.htm#PV_1_
(Fragmento)
¿Adónde te escondiste,
Amado, y me dejaste con gemido?
Como el ciervo huiste,
habiéndome herido;
salí tras ti clamando, y eras ido.
Pastores, los que fuerdes
allá por las majadas al otero,
si por ventura vierdes
aquel que yo más quiero,
decilde que adolezco, peno y muero.
Buscando mis amores
iré por esos montes y riberas;
ni cogeré las flores
ni temeré las fieras;
y pasaré los fuertes y fronteras.
¡Oh, bosques y espesuras
plantadas por la mano del Amado!
¡Oh, prado de verduras,
de flores esmaltado!
Decid si por vosotros ha pasado.
[RESPUESTA DE LAS CRIATURAS]
Mil gracias derramando
pasó por estos sotos con presura,
y, yéndolos mirando,
con sola su figura
vestidos los dejó de hermosura.
[LA ESPOSA]
¡Ay! ¿Quién podrá sanarme?
Acaba de entregarte ya de vero;
no quieras enviarme
de hoy más ya mensajero,
que no saben decirme lo que quiero.
Y todos cuantos vagan
de ti me van mil gracias refiriendo;
y todos más me llagan,
y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo.
Mas, ¿cómo perseveras,
¡oh, vida!, no viviendo donde vives
y haciendo porque mueras
las flechas que recibes
de lo que del Amado en ti concibes?
¿Por qué, pues has llagado
aqueste corazón, no le sanaste?
Y, pues me le has robado,
¿por qué así le dejaste
y no tomas el robo que robaste?
Apaga mis enojos,
pues que ninguno basta a deshacellos;
Y véante mis ojos,
pues eres lumbre dellos
y solo para ti quiero tenellos.
Descubre tu presencia,
y máteme tu vista y hermosura;
mira que la dolencia
de amor que no se cura
sino con la presencia y la figura.
¡Oh, cristalina fuente!
¡Si en esos tus semblantes plateados
formases de repente
los ojos deseados
que tengo en mis entrañas dibujados...!
¡Apártalos, Amado,
que voy de vuelo!
San Juan de la Cruz: Cántico espiritual, tomado de: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01361631999026618644024/p0000001.htm#PV_1_
lunes, 18 de octubre de 2010
Eros y Psique: Octavio Paz
No es extraño que la filosofía del amor haya aparecido primero en Grecia. Allá la filosofía se desprendió muy pronto de la religión: el pensamiento griego comenzó con la crítica de los filósofos presocráticos a los mitos. Los profetas hebreos hicieron la crítica de la sociedad desde la religión; los pensadores griegos hicieron la crítica de los dioses desde la razón. Tampoco es extraño que el primer filósofo del amor, Platón, haya sido también un poeta: la historia de la poesía es inseparable de la del amor. Por todo esto, Platón es el fundador de nuestra filosofía del amor. Su influencia dura todavía, sobre todo por su idea del alma; sin ella no existiría nuestra filosofía del amor o habría tenido una formulación muy distinta y difícil de imaginar. La idea del alma, según los entendidos, no es griega; en Homero las almas de los muertos no son realmente almas, entidades incorpóreas: son sombras. Para un griego antiguo no era clara la distinción entre el cuerpo y el alma. La idea de un alma diferente del cuerpo aparece por primera vez en algunos presocráticos, como Pitágoras y Empédocles; Platón la recoge, la sistematiza, la convierte en uno de los ejes de su pensamiento y la lega a sus sucesores. Sin embargo, aunque la concepción del alma es central en la filosofía del amor platónico, no lo es en el sentido en que lo fue después en Provenza, en Dante y en Petrarca. El amor de Platón no es el nuestro. Incluso puede decirse que la suya no es realmente una filosofía del amor sino una forma sublimada (y sublime) del erotismo. Esta afirmación puede parecer temeraria. No lo es; para convencerse basta con leer los dos diálogos dedicados al amor, Fedro y El Banquete, especialmente el último, y compararlos con los otros grandes textos sobre el mismo tema que nos han dejado la filosofía y la poesía.
El Banquete está compuesto por varios discursos o elogios del amor pronunciados por siete comensales. Muy probablemente representan las opiniones y puntos de vista corrientes en aquella época sobre el tema, salvo el de Sócrates, que expresa las ideas de Platón. Destaca el bello discurso de Aristófanes. Para explicar el misterio de la atracción universal que unos sienten hacia otros, acude al mito del andrógino original. Antes había tres sexos: el masculino, el femenino y el andrógino, compuesto por seres dobles. Estos últimos eran fuertes, inteligentes y amenazaban a los dioses. Para someterlos, Zeus decidió dividirlos. Desde entonces, las mitades separadas andan en busca de su mitad complementaria. El mito del andrógino no sólo es profundo sino que despierta en nosotros resonancias también profundas: somos seres incompletos y el deseo amoroso es perpetua sed de "completud". Sin el otro o la otra no seré yo mismo. Este mito y el de Eva que nace de la costilla de Adán son metáforas poéticas que, sin explicar realmente nada, dicen todo lo que hay que decir sobre el amor. Pero no son una filosofía y responden al misterio del amor con otro misterio. Además, el mito del andrógino no toca ciertos aspectos de la relación amorosa que para mí son esenciales, como el del nudo entre libertad y predestinación o entre vida mortal e inmortalidad.
El centro de El Banquete es el discurso de Sócrates. El filósofo relata a sus oyentes una conversación que tuvo con una sabia sacerdotisa extranjera, Diotima de Mantinea. Platón se sirve con frecuencia de mitos antiguos (o inventados) expuestos por algún visitante ilustre. Parece extraño que, en una sociedad predominantemente homosexual como era el círculo platónico, Sócrates ponga en labios de una mujer una doctrina sobre el amor. Pienso que se trata de una reminiscencia, precisamente en el sentido que da Platón a esta palabra: un descenso a los orígenes, al reino de las madres, lugar de las verdades primordiales. Nada más natural que una anciana profetisa sea la encargada de revelar los misterios del amor. Diotima comienza diciendo que Eros no es ni un dios ni un hombre: es un demonio, un espíritu que vive entre los dioses y los mortales. Lo define la preposición "entre": en medio de ésta y la otra cosa. Su misión es comunicar y unir a los seres vivos. Tal vez por esto lo confundimos con el viento y lo representamos con alas. Es hijo de Pobreza y de Abundancia y esto explica su naturaleza de intermediario: comunica a la luz con la sombra, al mundo sensible con las ideas. Como hijo de Pobreza, busca la riqueza; como hijo de Abundancia, reparte bienes. Es el deseante que pide, el deseado que da.
Amor no es hermoso: desea la hermosura. Todos los hombres desean. Ese deseo es búsqueda de posesión de lo mejor: el estratega desea alcanzar la victoria, el poeta componer un himno de insuperable belleza, el ceramista fabricar ánforas perfectas, el comerciante acumular bienes y dinero. ¿Y qué desea el amante? Busca la belleza, la hermosura humana. El amor nace a la vista de la persona hermosa. Así pues, aunque el deseo es universal y aguijonea a todos, cada uno desea algo distinto: unos desean esto y otros aquello. El amor es una de las formas en que se manifiesta el deseo universal y consiste en la atracción por la belleza humana. Al llegar a este punto, Diotima previene a Sócrates: el amor no es simple. Es un mixto compuesto por varios elementos, unidos y animados por el deseo. Su objeto tampoco es simple y cambia sin cesar. El amor es algo más que atracción por la belleza humana, sujeta al tiempo, la muerte y la corrupción. Diotima prosigue: todos los hombres desean lo mejor, comenzando por lo que no tienen. Estamos contentos con nuestro cuerpo si sus miembros son sanos y ágiles; si nuestras piernas fuesen deformes y se negasen a sostenemos, no vacilaríamos en desecharlas para tener en su lugar las del atleta campeón en la carrera. Y así con todo lo que deseamos. ¿Y qué provecho obtenemos cuando alcanzamos aquello que deseamos? La índole del provecho varía en cada caso pero el resultado es el mismo: nos sentimos felices. Los hombres aspiran a la felicidad y la quieren para siempre. El deseo de belleza, propio del amor, es también deseo de felicidad; y no de felicidad instantánea y perecedera sino perenne. Todos los hombres padecen una carencia: sus días están contados, son mortales. La aspiración a la inmortalidad es un rasgo que une y define a todos los hombres.
El deseo de lo mejor se alía al deseo de tenerlo para siempre y de gozarlo siempre, todos los seres vivos y no sólo los humanos participan de este deseo: todos quieren perpetuarse. El deseo de reproducción es otro de los elementos o componentes del amor. Hay dos maneras de generación: la corporal y la del alma. Los hombres y las mujeres, enamorados de su belleza, unen sus cuerpos para reproducirse. La generación, dice Platón, es cosa divina lo mismo entre los animales que en los humanos. En cuanto al otro modo de generación: es el más alto pues el alma engendra en otra alma ideas y sentimientos imperecederos. Aquellos que "son fecundos por el alma" conciben con el pensamiento: los poetas, los artistas, los sabios y, en fin, los creadores de leyes y los que enseñan a sus conciudadanos la templanza y la justicia. Un amante así puede engendrar en el alma del amado el saber, la virtud y la veneración por lo bello, lo justo y lo bueno. El discurso de Diotima y los comentarios de Sócrates son una suerte de peregrinación. A medida que avanzamos, descubrimos nuevos aspectos del amor, como aquel que, al ascender por una colina, contempla a cada paso los cambios del panorama. Pero hay una parte escondida que no podemos ver con los ojos sino con el entendimiento. "Todo esto que te he revelado", dice Diotima a Sócrates, "son los misterios menores del amor". En seguida lo instruye en los más altos y escondidos.
En la juventud nos atrae la belleza corporal y se ama sólo a un cuerpo, a una forma hermosa. Pero si lo que amamos es la hermosura, ¿por qué amarla nada más en un cuerpo y no en muchos? Y Diotima vuelve a preguntar: si la hermosura está en muchas formas y personas, ¿por qué no amarla en ella misma? ¿Y por qué no ir más allá de las formas y amar aquello que las hace hermosas: la idea? Diotima ve al amor como una escala: abajo, el amor a un cuerpo hermoso; en seguida, a la hermosura de muchos cuerpos; después a la hermosura misma; más tarde, al alma virtuosa; al fin, a la belleza incorpórea. Si el amor a la belleza es inseparable del deseo de inmortalidad, ¿cómo no participar en ella por la contemplación de las formas eternas? La belleza, la verdad y el bien son tres y son uno; son caras o aspectos de la misma realidad, la única realidad realmente real. Diotima concluye: "aquel que ha seguido el camino de la iniciación amorosa en el orden correcto, al llegar al fin percibirá súbitamente una hermosura maravillosa, causa final de todos nuestros esfuerzos... Una hermosura eterna, no engendrada, incorruptible y que no crece ni decrece". Una belleza entera, una, idéntica a sí misma, que no está hecha de partes como el cuerpo ni de razonamientos como el discurso. El amor es el camino, el ascenso, hacia esa hermosura: va del amor a un cuerpo solo al de dos o más; después, al de todas las formas hermosas y de ellas a las acciones virtuosas; de las acciones a las ideas y de las ideas a la absoluta hermosura. La vida del amante de esta clase de hermosura es la más alta que puede vivirse pues en ella "los ojos del entendimiento comulgan con la hermosura y el hombre procrea no imágenes ni simulacros de belleza sino realidades hermosas". Y éste es el camino de la inmortalidad.
El discurso de Diotima es sublime. Sócrates fue también sublime pues fue digno de ese discurso en su vida y, sobre todo, en su muerte. Comentar ese discurso es como interrumpir la silenciosa contemplación del sabio con las habladurías y las disputas de aquí abajo. Pero ese mismo amor a la verdad ―aunque en mi caso sea pequeño y nada sublime― me obliga a preguntarme: ¿Diotima habló realmente del amor? Ella y Sócrates hablaron de Eros, ese demonio o espíritu en el que encarna un Impulso que no es ni puramente animal ni espiritual. Eros puede extraviamos, hacemos caer en el pantano de la concupiscencia y en el pozo del libertino; también puede elevarnos y llevarnos a la contemplación más alta. Esto es lo que he llamado erotismo a lo largo de estas reflexiones y lo que he tratado de distinguir del amor propiamente dicho. Repito: hablo del amor tal como lo conocemos desde Provenza. Este amor, aunque existía en forma difusa como sentimiento, no fue conocido por la Grecia antigua ni como idea ni como mito. La atracción erótica hacia una persona única es universal y aparece en todas las sociedades; la idea o filosofía del amor es histórica y brota sólo allí donde concurren ciertas circunstancias sociales, intelectuales y morales. Platón sin duda se habría escandalizado ante lo que nosotros llamamos amor. Algunas de sus manifestaciones le habrían repugnado, como la idealización del adulterio, el suicidio y la muerte; otras le habrían asombrado, como el culto a la mujer. Y los amores sublimes, como el de Dante por Beatriz o el de Petrarca por Laura, le habrían parecido enfermedades del alma.
También El Banquete contiene ideas y expresiones que nos escandalizarían si no fuese porque lo leemos con cierta distancia histórica. Por ejemplo, cuando Diotima describe las escalas del amor dice que se comienza por amar sólo a un cuerpo hermoso pero que sería absurdo no reconocer que otros cuerpos son igualmente hermosos; en consecuencia, sería igualmente absurdo no amarlos a todos. Es claro que Diotima está hablando de algo muy distinto a lo que llamamos amor. Para nosotros la fidelidad es una de las condiciones de la relación amorosa. Diotima no sólo parece ignorarlo sino que ni siquiera se le ocurre pensar en los sentimientos de aquel o aquella que amamos: los ve como simples escalones en el ascenso hacia la contemplación. En realidad, para Platón el amor no es propiamente una relación: es una aventura solitaria. Al leer ciertas frases de El Banquete es imposible no pensar, a pesar de la sublimidad de los conceptos, en un Don Juan filosófico. La diferencia es que la carrera del Burlador es hacia abajo y termina en el infierno mientras que la del amante platónico culmina en la contemplación de la idea. Don Juan es subversivo y, más que el amor a las mujeres, lo inspira el orgullo, la tentación de desafiar a Dios. Es la imagen invertida del eros platónico.
La severa condenación del placer físico y la prédica de la castidad como camino hacia la virtud y la beatitud son la consecuencia natural de la separación platónica entre el cuerpo y el alma. Para nosotros esa separación es demasiado tajante. Éste es uno de los rasgos que definen a la época moderna: las fronteras entre el alma y el cuerpo se han atenuado. Muchos de nuestros contemporáneos no creen ya en el alma, una noción apenas usada por la psicología y la biología modernas; al mismo tiempo, lo que llamamos cuerpo es hoy algo mucho más complejo de lo que era para Platón y su tiempo. Nuestro cuerpo posee muchos atributos que antes eran del alma. El castigo del libertino, como he tratado de mostrar más arriba, consiste en que el cuerpo de su víctima, "el objeto erótico", es también una conciencia; por la conciencia el objeto se transforma en sujeto. Lo mismo puede decirse de la concepción platónica. Para Platón los objetos eróticos ―sean el cuerpo o el alma del efebo― nunca son sujetos: tienen un cuerpo y no sienten, tienen un alma y se callan. Son realmente objetos y su función es la de ser escalas en el ascenso del filósofo hacia la contemplación de las esencias. Aunque en el curso de esa ascensión el amante ―mejor dicho: el maestro― sostiene relaciones con otros hombres, su camino es esencialmente solitario. En esa relación con los otros puede haber dialéctica, es decir, división del discurso en partes, pero no hay diálogo ni conversación. El texto mismo de El Banquete, aunque adopta la forma del diálogo, está compuesto por siete discursos separados. En El Banquete, erotismo en su más pura y alta expresión, no aparece la condición necesaria del amor: el otro o la otra, que acepta o rechaza, dice sí o no y cuyo mismo silencio es una respuesta. El otro, la otra y su complemento, aquello que convierte al deseo en acuerdo: el albedrío, la libertad.
Octavio Paz: “Eros y Psiquis” en La llama doble. Seix Barral. Colombia. 1993.
El Banquete está compuesto por varios discursos o elogios del amor pronunciados por siete comensales. Muy probablemente representan las opiniones y puntos de vista corrientes en aquella época sobre el tema, salvo el de Sócrates, que expresa las ideas de Platón. Destaca el bello discurso de Aristófanes. Para explicar el misterio de la atracción universal que unos sienten hacia otros, acude al mito del andrógino original. Antes había tres sexos: el masculino, el femenino y el andrógino, compuesto por seres dobles. Estos últimos eran fuertes, inteligentes y amenazaban a los dioses. Para someterlos, Zeus decidió dividirlos. Desde entonces, las mitades separadas andan en busca de su mitad complementaria. El mito del andrógino no sólo es profundo sino que despierta en nosotros resonancias también profundas: somos seres incompletos y el deseo amoroso es perpetua sed de "completud". Sin el otro o la otra no seré yo mismo. Este mito y el de Eva que nace de la costilla de Adán son metáforas poéticas que, sin explicar realmente nada, dicen todo lo que hay que decir sobre el amor. Pero no son una filosofía y responden al misterio del amor con otro misterio. Además, el mito del andrógino no toca ciertos aspectos de la relación amorosa que para mí son esenciales, como el del nudo entre libertad y predestinación o entre vida mortal e inmortalidad.
El centro de El Banquete es el discurso de Sócrates. El filósofo relata a sus oyentes una conversación que tuvo con una sabia sacerdotisa extranjera, Diotima de Mantinea. Platón se sirve con frecuencia de mitos antiguos (o inventados) expuestos por algún visitante ilustre. Parece extraño que, en una sociedad predominantemente homosexual como era el círculo platónico, Sócrates ponga en labios de una mujer una doctrina sobre el amor. Pienso que se trata de una reminiscencia, precisamente en el sentido que da Platón a esta palabra: un descenso a los orígenes, al reino de las madres, lugar de las verdades primordiales. Nada más natural que una anciana profetisa sea la encargada de revelar los misterios del amor. Diotima comienza diciendo que Eros no es ni un dios ni un hombre: es un demonio, un espíritu que vive entre los dioses y los mortales. Lo define la preposición "entre": en medio de ésta y la otra cosa. Su misión es comunicar y unir a los seres vivos. Tal vez por esto lo confundimos con el viento y lo representamos con alas. Es hijo de Pobreza y de Abundancia y esto explica su naturaleza de intermediario: comunica a la luz con la sombra, al mundo sensible con las ideas. Como hijo de Pobreza, busca la riqueza; como hijo de Abundancia, reparte bienes. Es el deseante que pide, el deseado que da.
Amor no es hermoso: desea la hermosura. Todos los hombres desean. Ese deseo es búsqueda de posesión de lo mejor: el estratega desea alcanzar la victoria, el poeta componer un himno de insuperable belleza, el ceramista fabricar ánforas perfectas, el comerciante acumular bienes y dinero. ¿Y qué desea el amante? Busca la belleza, la hermosura humana. El amor nace a la vista de la persona hermosa. Así pues, aunque el deseo es universal y aguijonea a todos, cada uno desea algo distinto: unos desean esto y otros aquello. El amor es una de las formas en que se manifiesta el deseo universal y consiste en la atracción por la belleza humana. Al llegar a este punto, Diotima previene a Sócrates: el amor no es simple. Es un mixto compuesto por varios elementos, unidos y animados por el deseo. Su objeto tampoco es simple y cambia sin cesar. El amor es algo más que atracción por la belleza humana, sujeta al tiempo, la muerte y la corrupción. Diotima prosigue: todos los hombres desean lo mejor, comenzando por lo que no tienen. Estamos contentos con nuestro cuerpo si sus miembros son sanos y ágiles; si nuestras piernas fuesen deformes y se negasen a sostenemos, no vacilaríamos en desecharlas para tener en su lugar las del atleta campeón en la carrera. Y así con todo lo que deseamos. ¿Y qué provecho obtenemos cuando alcanzamos aquello que deseamos? La índole del provecho varía en cada caso pero el resultado es el mismo: nos sentimos felices. Los hombres aspiran a la felicidad y la quieren para siempre. El deseo de belleza, propio del amor, es también deseo de felicidad; y no de felicidad instantánea y perecedera sino perenne. Todos los hombres padecen una carencia: sus días están contados, son mortales. La aspiración a la inmortalidad es un rasgo que une y define a todos los hombres.
El deseo de lo mejor se alía al deseo de tenerlo para siempre y de gozarlo siempre, todos los seres vivos y no sólo los humanos participan de este deseo: todos quieren perpetuarse. El deseo de reproducción es otro de los elementos o componentes del amor. Hay dos maneras de generación: la corporal y la del alma. Los hombres y las mujeres, enamorados de su belleza, unen sus cuerpos para reproducirse. La generación, dice Platón, es cosa divina lo mismo entre los animales que en los humanos. En cuanto al otro modo de generación: es el más alto pues el alma engendra en otra alma ideas y sentimientos imperecederos. Aquellos que "son fecundos por el alma" conciben con el pensamiento: los poetas, los artistas, los sabios y, en fin, los creadores de leyes y los que enseñan a sus conciudadanos la templanza y la justicia. Un amante así puede engendrar en el alma del amado el saber, la virtud y la veneración por lo bello, lo justo y lo bueno. El discurso de Diotima y los comentarios de Sócrates son una suerte de peregrinación. A medida que avanzamos, descubrimos nuevos aspectos del amor, como aquel que, al ascender por una colina, contempla a cada paso los cambios del panorama. Pero hay una parte escondida que no podemos ver con los ojos sino con el entendimiento. "Todo esto que te he revelado", dice Diotima a Sócrates, "son los misterios menores del amor". En seguida lo instruye en los más altos y escondidos.
En la juventud nos atrae la belleza corporal y se ama sólo a un cuerpo, a una forma hermosa. Pero si lo que amamos es la hermosura, ¿por qué amarla nada más en un cuerpo y no en muchos? Y Diotima vuelve a preguntar: si la hermosura está en muchas formas y personas, ¿por qué no amarla en ella misma? ¿Y por qué no ir más allá de las formas y amar aquello que las hace hermosas: la idea? Diotima ve al amor como una escala: abajo, el amor a un cuerpo hermoso; en seguida, a la hermosura de muchos cuerpos; después a la hermosura misma; más tarde, al alma virtuosa; al fin, a la belleza incorpórea. Si el amor a la belleza es inseparable del deseo de inmortalidad, ¿cómo no participar en ella por la contemplación de las formas eternas? La belleza, la verdad y el bien son tres y son uno; son caras o aspectos de la misma realidad, la única realidad realmente real. Diotima concluye: "aquel que ha seguido el camino de la iniciación amorosa en el orden correcto, al llegar al fin percibirá súbitamente una hermosura maravillosa, causa final de todos nuestros esfuerzos... Una hermosura eterna, no engendrada, incorruptible y que no crece ni decrece". Una belleza entera, una, idéntica a sí misma, que no está hecha de partes como el cuerpo ni de razonamientos como el discurso. El amor es el camino, el ascenso, hacia esa hermosura: va del amor a un cuerpo solo al de dos o más; después, al de todas las formas hermosas y de ellas a las acciones virtuosas; de las acciones a las ideas y de las ideas a la absoluta hermosura. La vida del amante de esta clase de hermosura es la más alta que puede vivirse pues en ella "los ojos del entendimiento comulgan con la hermosura y el hombre procrea no imágenes ni simulacros de belleza sino realidades hermosas". Y éste es el camino de la inmortalidad.
El discurso de Diotima es sublime. Sócrates fue también sublime pues fue digno de ese discurso en su vida y, sobre todo, en su muerte. Comentar ese discurso es como interrumpir la silenciosa contemplación del sabio con las habladurías y las disputas de aquí abajo. Pero ese mismo amor a la verdad ―aunque en mi caso sea pequeño y nada sublime― me obliga a preguntarme: ¿Diotima habló realmente del amor? Ella y Sócrates hablaron de Eros, ese demonio o espíritu en el que encarna un Impulso que no es ni puramente animal ni espiritual. Eros puede extraviamos, hacemos caer en el pantano de la concupiscencia y en el pozo del libertino; también puede elevarnos y llevarnos a la contemplación más alta. Esto es lo que he llamado erotismo a lo largo de estas reflexiones y lo que he tratado de distinguir del amor propiamente dicho. Repito: hablo del amor tal como lo conocemos desde Provenza. Este amor, aunque existía en forma difusa como sentimiento, no fue conocido por la Grecia antigua ni como idea ni como mito. La atracción erótica hacia una persona única es universal y aparece en todas las sociedades; la idea o filosofía del amor es histórica y brota sólo allí donde concurren ciertas circunstancias sociales, intelectuales y morales. Platón sin duda se habría escandalizado ante lo que nosotros llamamos amor. Algunas de sus manifestaciones le habrían repugnado, como la idealización del adulterio, el suicidio y la muerte; otras le habrían asombrado, como el culto a la mujer. Y los amores sublimes, como el de Dante por Beatriz o el de Petrarca por Laura, le habrían parecido enfermedades del alma.
También El Banquete contiene ideas y expresiones que nos escandalizarían si no fuese porque lo leemos con cierta distancia histórica. Por ejemplo, cuando Diotima describe las escalas del amor dice que se comienza por amar sólo a un cuerpo hermoso pero que sería absurdo no reconocer que otros cuerpos son igualmente hermosos; en consecuencia, sería igualmente absurdo no amarlos a todos. Es claro que Diotima está hablando de algo muy distinto a lo que llamamos amor. Para nosotros la fidelidad es una de las condiciones de la relación amorosa. Diotima no sólo parece ignorarlo sino que ni siquiera se le ocurre pensar en los sentimientos de aquel o aquella que amamos: los ve como simples escalones en el ascenso hacia la contemplación. En realidad, para Platón el amor no es propiamente una relación: es una aventura solitaria. Al leer ciertas frases de El Banquete es imposible no pensar, a pesar de la sublimidad de los conceptos, en un Don Juan filosófico. La diferencia es que la carrera del Burlador es hacia abajo y termina en el infierno mientras que la del amante platónico culmina en la contemplación de la idea. Don Juan es subversivo y, más que el amor a las mujeres, lo inspira el orgullo, la tentación de desafiar a Dios. Es la imagen invertida del eros platónico.
La severa condenación del placer físico y la prédica de la castidad como camino hacia la virtud y la beatitud son la consecuencia natural de la separación platónica entre el cuerpo y el alma. Para nosotros esa separación es demasiado tajante. Éste es uno de los rasgos que definen a la época moderna: las fronteras entre el alma y el cuerpo se han atenuado. Muchos de nuestros contemporáneos no creen ya en el alma, una noción apenas usada por la psicología y la biología modernas; al mismo tiempo, lo que llamamos cuerpo es hoy algo mucho más complejo de lo que era para Platón y su tiempo. Nuestro cuerpo posee muchos atributos que antes eran del alma. El castigo del libertino, como he tratado de mostrar más arriba, consiste en que el cuerpo de su víctima, "el objeto erótico", es también una conciencia; por la conciencia el objeto se transforma en sujeto. Lo mismo puede decirse de la concepción platónica. Para Platón los objetos eróticos ―sean el cuerpo o el alma del efebo― nunca son sujetos: tienen un cuerpo y no sienten, tienen un alma y se callan. Son realmente objetos y su función es la de ser escalas en el ascenso del filósofo hacia la contemplación de las esencias. Aunque en el curso de esa ascensión el amante ―mejor dicho: el maestro― sostiene relaciones con otros hombres, su camino es esencialmente solitario. En esa relación con los otros puede haber dialéctica, es decir, división del discurso en partes, pero no hay diálogo ni conversación. El texto mismo de El Banquete, aunque adopta la forma del diálogo, está compuesto por siete discursos separados. En El Banquete, erotismo en su más pura y alta expresión, no aparece la condición necesaria del amor: el otro o la otra, que acepta o rechaza, dice sí o no y cuyo mismo silencio es una respuesta. El otro, la otra y su complemento, aquello que convierte al deseo en acuerdo: el albedrío, la libertad.
Octavio Paz: “Eros y Psiquis” en La llama doble. Seix Barral. Colombia. 1993.
jueves, 30 de septiembre de 2010
Meditaciones en la tierra de nadie
El alma, pinchada por el furor erótico ―es decir, endemoniada―, se nos sale del cuerpo. Literalmente: el cuerpo se nos vacía y el aliento vital cobra la forma de un recuerdo. La claridad de ese recuerdo es proporcional a la conciencia de las ruinas de la materia. El pinchazo erótico organiza el camino del alma hacia su encuentro con lo claro, y así le da discurso ―logos― y método a su discurrir.
Abbagnano nos recuerda que la dialéctica platónica es también un método y un discurrir: un método de la división del discurso. Por eso para Sócrates conversar consiste en ir escogiendo el camino correcto del discurso. Y cada encrucijada, cada bifurcación es tomada en cuenta. El camino se va dividiendo mientras la conversación cobra forma. Al final, la fuerza de la verdad conduce a los conversadores hacia el camino virtuoso.
La iniciación erótica es también un camino que se puede recorrer de ida y de vuelta. No otra cosa es el relato de Sócrates en El Banquete. El alma erotizada deviene sintéticamente, dialécticamente, de lo múltiple a la unidad, de lo simple a lo compuesto, del cuerpo bello ―forma finita de lo infinito― a la filosofía. Luego el iniciado puede regresar a las cosas, a lo múltiple, a lo singular. Y todo comienza otra vez; pero ahora se tiene la certeza de que algo se ha ganado:
―¿Qué es entonces Eros? ―pregunta Sócrates―.
―Eros es filósofo ―responde Diotima―.
Abbagnano nos recuerda que la dialéctica platónica es también un método y un discurrir: un método de la división del discurso. Por eso para Sócrates conversar consiste en ir escogiendo el camino correcto del discurso. Y cada encrucijada, cada bifurcación es tomada en cuenta. El camino se va dividiendo mientras la conversación cobra forma. Al final, la fuerza de la verdad conduce a los conversadores hacia el camino virtuoso.
La iniciación erótica es también un camino que se puede recorrer de ida y de vuelta. No otra cosa es el relato de Sócrates en El Banquete. El alma erotizada deviene sintéticamente, dialécticamente, de lo múltiple a la unidad, de lo simple a lo compuesto, del cuerpo bello ―forma finita de lo infinito― a la filosofía. Luego el iniciado puede regresar a las cosas, a lo múltiple, a lo singular. Y todo comienza otra vez; pero ahora se tiene la certeza de que algo se ha ganado:
―¿Qué es entonces Eros? ―pregunta Sócrates―.
―Eros es filósofo ―responde Diotima―.
miércoles, 22 de septiembre de 2010
Meditaciones en la tierra de nadie
Estética: ¿cultivar ―como prestar atención a― la inteligencia del cuerpo? ¿Atender ―como anhelo de entender― nuestra facultad de sentir placer y dolor? ¿O es el esfuerzo por reconocernos ante la imagen, que es también reconocernos en la imagen, pero siendo, actuando, acaeciendo como imagen?
¿Y eso qué significa? ¿Quizás tener que conducirnos como el esperanzado, el que aguarda y resguarda la aparición de algo que se oculta, algo lejano, y que a la vez se nos muestra, o se nos acerca, como una cosa única?
Estética: disciplina de la simultaneidad que indaga en lo sustituible, como la metáfora, en la que una cosa se convierte en otra cosa, y muchas cosas tejen “redes de sucesiones inconexas”. Allí “no hay ámbito enemigo. Un lirio, adversario inmediato de la sombra, se familiariza con el vaho nupcial de la noche”.
Estética: experiencia insustituible, conocimiento de la imagen, de la imago, del mago, el manipulador.
La imagen artística es un ardid, un truco, una trampa. A la estética le importa ―o le debería importar― la naturaleza de esa trampa.
¿Y eso qué significa? ¿Quizás tener que conducirnos como el esperanzado, el que aguarda y resguarda la aparición de algo que se oculta, algo lejano, y que a la vez se nos muestra, o se nos acerca, como una cosa única?
Estética: disciplina de la simultaneidad que indaga en lo sustituible, como la metáfora, en la que una cosa se convierte en otra cosa, y muchas cosas tejen “redes de sucesiones inconexas”. Allí “no hay ámbito enemigo. Un lirio, adversario inmediato de la sombra, se familiariza con el vaho nupcial de la noche”.
Estética: experiencia insustituible, conocimiento de la imagen, de la imago, del mago, el manipulador.
La imagen artística es un ardid, un truco, una trampa. A la estética le importa ―o le debería importar― la naturaleza de esa trampa.
domingo, 12 de septiembre de 2010
Contenido de la materia
1- Definición de la Estética como disciplina filosófica para el estudio del arte y de la belleza. Planteamiento esquemático de los problemas fundamentales de la Estética y sus posibles soluciones. La inexistencia formal de la Estética durante la Antigüedad y el Renacimiento. La belleza y el arte en campos distintos de la reflexión filosófica durante este período. Autores y obras fundamentales.
2- La concepción de la belleza entre la Antigüedad y el Renacimiento. El predominio de la teoría objetivista.
2.1- Lo bello como manifestación sensible del Bien en Platón, y como orden, simetría y delimitación en Aristóteles.
2.2- Lo bello como perfección de Dios en la Edad Media. El doble legado de la Antigüedad: la tesis de la proporción y la del resplandor.
2.3- Lo bello como manifestación del orden científico del mundo, en Leonardo da Vinci.
3- La relación arte-naturaleza entre la antigüedad y el Renacimiento. Diversos matices en la concepción del arte como imitación.
3.1- El arte como doble imitación de las Ideas, en Platón, y como imitación de acciones, caracteres y emociones humanas, en Aristóteles.
3.2- El arte como imitación del mundo sensible, es decir, de la Creación de Dios, en la Edad Media.
3.3- El arte como imitación, construcción y creación del orden del mundo, en Leonardo da Vinci.
4- La relación arte-hombre entre la antigüedad y el Renacimiento. De la noción del arte como sensibilidad a la vindicación del arte como técnica y conocimiento.
4.1- El arte como sensibilidad opuesta a lo racional y bueno, en Platón, y como actividad práctica que conduce a cierto conocimiento moral en Aristóteles.
4.2- El arte como actividad práctica –saber hacer– que aproxima al conocimiento de Dios, en la Edad Media.
4.3- El arte como actividad práctica capaz de conducir al conocimiento del orden del mundo, en Leonardo da Vinci.
5- La tarea del arte entre la Antigüedad y el Renacimiento. Diversos matices en la concepción de la tarea educativa del arte.
5.1- El arte tiene la tarea de estimular la templanza, en Platón, y conducir a la purificación moral a través de la catarsis, en Aristóteles.
5.2- El arte tiene la tarea de glorificar a Dios, a la belleza divina, en San Agustín y Santo Tomás.
5.3- El arte tiene la tarea de mostrar científicamente el orden del mundo, en Leonardo da Vinci.
2- La concepción de la belleza entre la Antigüedad y el Renacimiento. El predominio de la teoría objetivista.
2.1- Lo bello como manifestación sensible del Bien en Platón, y como orden, simetría y delimitación en Aristóteles.
2.2- Lo bello como perfección de Dios en la Edad Media. El doble legado de la Antigüedad: la tesis de la proporción y la del resplandor.
2.3- Lo bello como manifestación del orden científico del mundo, en Leonardo da Vinci.
3- La relación arte-naturaleza entre la antigüedad y el Renacimiento. Diversos matices en la concepción del arte como imitación.
3.1- El arte como doble imitación de las Ideas, en Platón, y como imitación de acciones, caracteres y emociones humanas, en Aristóteles.
3.2- El arte como imitación del mundo sensible, es decir, de la Creación de Dios, en la Edad Media.
3.3- El arte como imitación, construcción y creación del orden del mundo, en Leonardo da Vinci.
4- La relación arte-hombre entre la antigüedad y el Renacimiento. De la noción del arte como sensibilidad a la vindicación del arte como técnica y conocimiento.
4.1- El arte como sensibilidad opuesta a lo racional y bueno, en Platón, y como actividad práctica que conduce a cierto conocimiento moral en Aristóteles.
4.2- El arte como actividad práctica –saber hacer– que aproxima al conocimiento de Dios, en la Edad Media.
4.3- El arte como actividad práctica capaz de conducir al conocimiento del orden del mundo, en Leonardo da Vinci.
5- La tarea del arte entre la Antigüedad y el Renacimiento. Diversos matices en la concepción de la tarea educativa del arte.
5.1- El arte tiene la tarea de estimular la templanza, en Platón, y conducir a la purificación moral a través de la catarsis, en Aristóteles.
5.2- El arte tiene la tarea de glorificar a Dios, a la belleza divina, en San Agustín y Santo Tomás.
5.3- El arte tiene la tarea de mostrar científicamente el orden del mundo, en Leonardo da Vinci.
miércoles, 28 de abril de 2010
Primer parcial de Estética II
1) A continuación se podrán leer dos citas textuales; la primera es del texto Kant, de Sergio Givone, y la segunda es tomada de la Crítica de la facultad de juzgar. A partir de ellas elabore una cuidadosa reflexión en torno al juicio estético, sus relaciones con el problema del gusto y sus diferencias con respecto a otras formas del juicio:
“La Crítica del juicio adelanta la posibilidad de un acuerdo entre ambos mundos [el fenoménico y el nouménico], en un plano que no pone en discusión ni la estructura rigurosamente trascendental del conocimiento teórico ni el carácter puramente hipotético de la certeza moral. A la vez que la naturaleza aparece animada por la finalidad, por la espontaneidad, en definitiva, por la libertad que el intelecto había excluido de su dominio había atribuido únicamente a la razón en su uso práctico, es decir, a la moralidad. Esto lo revela el arte que actúa como la naturaleza, y lo testifica la belleza que deja aparecer a los fenómenos a la luz de su correspondencia con la necesidad de unidad, de orden y de armonía propia del sujeto cognoscente”.
“Ante un producto del arte bello debe uno hacerse conciente de que es arte y no naturaleza; no obstante, la conformidad a fin en la forma de aquél debe parecer tan libre de toda sujeción a reglas arbitrarias como si fuera un producto de la mera naturaleza. Sobre este sentimiento de libertad en el juego de nuestras facultades de conocimiento, que, empero, tienen que ser a la vez conformes a fin, descansa ese placer que es el único universalmente comunicable, sin fundarse, no obstante, en conceptos. Bella era la naturaleza cuando a la vez tenía visos de arte; y el arte sólo puede ser llamado bello cuando somos concientes de que es arte y, sin embargo, nos ofrece visos de naturaleza.
Pues podemos decir de modo general, concierna ello a la belleza natural o a la del arte: bello es lo que place en el mero enjuiciamiento (no en la sensación de los sentidos ni a través de un concepto)”.
2) Escriba una breve disertación sobre las resonancias de la filosofía cartesiana en la estética clásica, teniendo en cuenta el lugar que Descartes le otorgó a la imaginación frente a la conciencia, las representaciones de la conciencia y la verdad.
3) A partir de los fragmentos de los filmes Como agua para chocolate, Nuestra cocina, El perfume y Amelie escriba una breve reflexión sobre los problemas de la delicadeza y la norma del gusto, tal como son planteados por David Hume.
“La Crítica del juicio adelanta la posibilidad de un acuerdo entre ambos mundos [el fenoménico y el nouménico], en un plano que no pone en discusión ni la estructura rigurosamente trascendental del conocimiento teórico ni el carácter puramente hipotético de la certeza moral. A la vez que la naturaleza aparece animada por la finalidad, por la espontaneidad, en definitiva, por la libertad que el intelecto había excluido de su dominio había atribuido únicamente a la razón en su uso práctico, es decir, a la moralidad. Esto lo revela el arte que actúa como la naturaleza, y lo testifica la belleza que deja aparecer a los fenómenos a la luz de su correspondencia con la necesidad de unidad, de orden y de armonía propia del sujeto cognoscente”.
“Ante un producto del arte bello debe uno hacerse conciente de que es arte y no naturaleza; no obstante, la conformidad a fin en la forma de aquél debe parecer tan libre de toda sujeción a reglas arbitrarias como si fuera un producto de la mera naturaleza. Sobre este sentimiento de libertad en el juego de nuestras facultades de conocimiento, que, empero, tienen que ser a la vez conformes a fin, descansa ese placer que es el único universalmente comunicable, sin fundarse, no obstante, en conceptos. Bella era la naturaleza cuando a la vez tenía visos de arte; y el arte sólo puede ser llamado bello cuando somos concientes de que es arte y, sin embargo, nos ofrece visos de naturaleza.
Pues podemos decir de modo general, concierna ello a la belleza natural o a la del arte: bello es lo que place en el mero enjuiciamiento (no en la sensación de los sentidos ni a través de un concepto)”.
2) Escriba una breve disertación sobre las resonancias de la filosofía cartesiana en la estética clásica, teniendo en cuenta el lugar que Descartes le otorgó a la imaginación frente a la conciencia, las representaciones de la conciencia y la verdad.
3) A partir de los fragmentos de los filmes Como agua para chocolate, Nuestra cocina, El perfume y Amelie escriba una breve reflexión sobre los problemas de la delicadeza y la norma del gusto, tal como son planteados por David Hume.
martes, 30 de marzo de 2010
Fragmentos del texto: “La estética del gusto y la orientación hacia el subjetivismo”, de Ernst Cassirer.
“La transformación interna por la cual se supera la hegemonía de la estética clásica dentro de la estética, corresponde exactamente en el aspecto metódico al nuevo giro que en el pensamiento de la ciencia natural representa el tránsito de Descartes a Newton. En un caso como en otro, por caminos diversos y con recursos intelectuales muy distintos, se persigue la misma finalidad. Se trata, en ambos casos, de emanciparse de la prepotencia absoluta de la deducción; hay que hacer sitio, no contra ella sino junto a ella, a los puros hechos, a los fenómenos (…) El método de explicación y derivación tiende, cada vez, hacia la pura descripción. Esta descripción no comienza inmediatamente en las obras de arte, sino que, antes, trata de señalar y fijar el modo de captación estética. La cuestión no se plantea preferentemente a los géneros artísticos sino a la conducta artística: la impresión que la obra de arte produce en el espectador y el juicio que trata de fijarlas para él y para los demás”. (p.327)
“A lo que parece, todo tipo de trascendencia está condenada al fracaso de antemano, y no puede haber ninguna solución lógica o metafísica, sino tan sólo la rigurosamente antropológica.
La consideración psicológica, al hacer surgir lo bello de la naturaleza humana y fundarlo exclusivamente en ella, no por eso pretende hacer triunfar un relativismo absoluto, pues no convierte al sujeto individual en juez absoluto de las obras de arte. Ve también en el gusto una especie de sentido común.
(…)
Si rechaza la forma habitual de la normación estética, no quiere decir que se renuncie a toda clase de reglas… Por el contrario, evitar la arbitrariedad, descubrir una legalidad específica de la conciencia estética constituye también el objetivo de la estética como ciencia. (p.328)
Si el gusto fuera cosa de capricho ¿cómo se podrían producir esas preciosas emociones que estallan en el fondo de nuestra alma de manera tan repentina, indeliberada y pujante; esos movimientos que conmueven a nuestro yo totalmente, que ensanchan o encogen nuestro ser y provocan en nuestros ojos lágrimas de alegría o de dolor? No es posible eliminar estos fenómenos, que cada uno puede experimentar, mediante teorías conceptuales ni hacerlos vacilar mediante argumentos escépticos.
La pura deducción y el mero razonamiento resultan impotentes, pues no es posible demostrar la justeza del gusto en la misma forma en que puede serla una conclusión lógica o matemática.
La forma del pensamiento y del juicio estéticos se diferencian, con más claridad y rigor que antes, de cualquier forma de consecuencia discursiva”. (p.328)
“[En la estética clásica] todo lo brillante, oscuro y equívoco significa la muerte del concepto lógico matemático que recibe su sentido y valor genuinos gracias a su exactitud, y será tanto más perfecto cuanto más se aproxime a este ideal. La norma es otra en lo estético [diría un empirista]. En este terreno podemos señalar sin dificultad una serie de fenómenos singulares, patentes y al alcance de cualquier observación despreocupada, que, sin embargo, se hallan tan distantes de la exactitud que, con ella, no se lograría otra cosa que destruirlos.
Un pensamiento estético cobra valor y encanto no por su exactitud y nitidez, sino por la plenitud de relaciones que abarca, y este encanto no se pierde cuando no consigue abarcarla por completo, cuando no logra desarticularla analíticamente por sus elementos.
Por extraño que parezca a primera vista, podemos afirmar que frente al ideal estético de la justeza y exactitud, existe otro contrapuesto, el ideal de la inexactitud”. (p.321)
“Lo estético no surge ni prospera a la luz pura e incolora del pensamiento, pues requiere el contraste, un reparto adecuado de luz y sombra. Ambas son igualmente necesarias, porque el arte no pretende construir junto al mundo de la naturaleza una segunda realidad igualmente objetiva, sino que trata de transponerla en imagen y mantenerla en ella.
La imagen que el arte traza no se considera falta de verdad por no adecuarse al objeto ni coincidir con él, pues tiene una verdad propia, fundada en sí misma, que le es inmanente”. (p.332)
“En este análisis de la impresión estética el yo y el objeto se presentan como factores igualmente necesarios y legítimos. La determinación más precisa de esta relación causal y de la participación que en ella corresponde al “sujeto” y al “objeto”, no puede fijarse de antemano por consideraciones puramente abstractas, pues sólo de la experiencia podemos obtener la inteligencia de esta conexión.
No es posible conocer la naturaleza de lo estético por puros conceptos, y, en este dominio, el teórico no tiene otro medio para comunicar sus conocimientos y convencer a los demás que apelar a su propia experiencia interna. La impresión, a la que se enlaza toda formación conceptual estética, y a la que tiene que volver la mirada constantemente, no puede ser sustituida por ninguna deducción ni debe ser pospuesta por ella”. (p.334)
“Por eso la estética no se presenta ahora con su código en la mano delante del artista, ni pretende establecer reglas universales para el espectador, no quiere ser otra cosa que el espejo en que se miren los dos y donde se reconozcan a sí mismos, sus experiencias y vivencias fundamentales. Toda la educación y todo el refinamiento del juicio estético no puede consistir en otra cosa que en tratar de ver cada vez más claramente estas vivencias, estas impresiones originales y aprender a despojarlas de los añadidos arbitrarios y accidentales de la reflexión.
El gusto, en sentido propio, ni puede aprenderse ni pude educarse esencialmente con puras consideraciones teóricas; lo mismo que la impresión sensible, ni necesita ni es capaz de semejante educación”. (p.334)
“[Para Hume] ya no es el sentimiento quien tiene que justificarse ante el tribunal de la razón, sino que es la razón la llamada a presentarse ante el foro de la sensibilidad, de la pura impresión, para que presente sus títulos. La sentencia reza que todo el poder que la razón se ha arrogado, es contradictorio y antenatural, un poder de usurpación…” (p.335)
“En ninguna parte se puede rebatir tan fácilmente la pretensión de semejante norma de verdad y necesidad como en su campo [el de la razón, el de la filosofía escéptica], porque la experiencia de todos los días nos enseña que no existe ninguna escala fija de valores estéticos ni ha existido nunca.
[Las ciencias puramente racionales] …ni quieren ni pueden renunciar a una medida objetiva radicada en la naturaleza de las cosas. Pretenden conocer el objeto mismo, en su puro “ser en sí”, tratan de describir sus determinaciones esenciales y ven amenazados sus frutos y su meta cuando el escepticismo les planta delante las limitaciones impuestas por siempre a semejante empeño. Por eso, en el dominio de las ciencias naturales, el escepticismo es siempre un principio negativo y disolvente. Las cosas cambian cuando nos trasladamos a la esfera de los sentimientos y a los puros juicios de valor. Todo juicio de valor, entendido en lo que es, no pretende ocuparse de la cosa misma y de su constitución absoluta, sino que expresa una determinada relación entre los objetos y nosotros mismos, que somos los sujetos impresionados, los que sienten y juzgan”. (p.336)
“Al oponerse a toda falsa generalización, al pretender hacer afirmaciones, no sobre los objetos en cuanto tales sino sobre nuestra relación con ellos, puede alcanzar la adecuación que persiguen inútilmente las ciencias de lo objetivo.
El sujeto singular nunca puede pretender erigirse en juez de las cosas, pero sí es el único juez posible y legítimo para dictaminar acerca de sus propios estados.
Entre mil juicios diferentes sobre un mismo contenido real-objetivo, sólo uno puede ser justo y verdadero; la única dificultad consiste en dar con él y garantizarlo. Por el contrario, mil sentimientos y valoraciones diferentes, que se refieren al mismo objeto, pueden ser todos certeros; ningún sentimiento pretende abarcar y señalar algo objetivo, sino expresar siempre cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos y facultades de nuestro espíritu”. (p.337)
“Por eso podemos emitir un juicio, en cierto sentido objetivo, acerca de la belleza, pues se trata de algo, en definitiva, subjetivo, que no es una cosa sino un estado nuestro.
Beauty is no quality in things themselves; it exists merely in the mind which contemplates them, and each mind perceives a different beauty”. (p.337)
“De este modo parece extirparse el último resto de validez universal en el juicio estético, pero cuando Hume renuncia aquí, lo mismo que en dominio lógico, a toda pretensión de universalidad teórica, no por eso pretende renunciar a toda generalidad práctica.
Si no es posible hablar de una igualdad efectiva, de una identidad en el sentido lógico del vocablo, existe, sin embargo, una uniformidad empírica y ésta no permite que las diferencias de sentimiento y del juicio del gusto, inevitables y que se dan siempre, desconozcan cualquier clase de medida. Tal medida no nos la proporciona a priori la esencia de lo bello, pero sí, de manera puramente fáctica, la naturaleza de los hombres.
Si cada individuo discrepa de los demás, sin embargo, independientemente de esta discrepancia, también coincide con los demás; la misma variación tiene una amplitud determinada y una ley fija. De aquí resulta la coincidencia relativa de los juicios estéticos que podemos apreciar como fenómeno puramente fáctico”. (p.338)
“A lo que parece, todo tipo de trascendencia está condenada al fracaso de antemano, y no puede haber ninguna solución lógica o metafísica, sino tan sólo la rigurosamente antropológica.
La consideración psicológica, al hacer surgir lo bello de la naturaleza humana y fundarlo exclusivamente en ella, no por eso pretende hacer triunfar un relativismo absoluto, pues no convierte al sujeto individual en juez absoluto de las obras de arte. Ve también en el gusto una especie de sentido común.
(…)
Si rechaza la forma habitual de la normación estética, no quiere decir que se renuncie a toda clase de reglas… Por el contrario, evitar la arbitrariedad, descubrir una legalidad específica de la conciencia estética constituye también el objetivo de la estética como ciencia. (p.328)
Si el gusto fuera cosa de capricho ¿cómo se podrían producir esas preciosas emociones que estallan en el fondo de nuestra alma de manera tan repentina, indeliberada y pujante; esos movimientos que conmueven a nuestro yo totalmente, que ensanchan o encogen nuestro ser y provocan en nuestros ojos lágrimas de alegría o de dolor? No es posible eliminar estos fenómenos, que cada uno puede experimentar, mediante teorías conceptuales ni hacerlos vacilar mediante argumentos escépticos.
La pura deducción y el mero razonamiento resultan impotentes, pues no es posible demostrar la justeza del gusto en la misma forma en que puede serla una conclusión lógica o matemática.
La forma del pensamiento y del juicio estéticos se diferencian, con más claridad y rigor que antes, de cualquier forma de consecuencia discursiva”. (p.328)
“[En la estética clásica] todo lo brillante, oscuro y equívoco significa la muerte del concepto lógico matemático que recibe su sentido y valor genuinos gracias a su exactitud, y será tanto más perfecto cuanto más se aproxime a este ideal. La norma es otra en lo estético [diría un empirista]. En este terreno podemos señalar sin dificultad una serie de fenómenos singulares, patentes y al alcance de cualquier observación despreocupada, que, sin embargo, se hallan tan distantes de la exactitud que, con ella, no se lograría otra cosa que destruirlos.
Un pensamiento estético cobra valor y encanto no por su exactitud y nitidez, sino por la plenitud de relaciones que abarca, y este encanto no se pierde cuando no consigue abarcarla por completo, cuando no logra desarticularla analíticamente por sus elementos.
Por extraño que parezca a primera vista, podemos afirmar que frente al ideal estético de la justeza y exactitud, existe otro contrapuesto, el ideal de la inexactitud”. (p.321)
“Lo estético no surge ni prospera a la luz pura e incolora del pensamiento, pues requiere el contraste, un reparto adecuado de luz y sombra. Ambas son igualmente necesarias, porque el arte no pretende construir junto al mundo de la naturaleza una segunda realidad igualmente objetiva, sino que trata de transponerla en imagen y mantenerla en ella.
La imagen que el arte traza no se considera falta de verdad por no adecuarse al objeto ni coincidir con él, pues tiene una verdad propia, fundada en sí misma, que le es inmanente”. (p.332)
“En este análisis de la impresión estética el yo y el objeto se presentan como factores igualmente necesarios y legítimos. La determinación más precisa de esta relación causal y de la participación que en ella corresponde al “sujeto” y al “objeto”, no puede fijarse de antemano por consideraciones puramente abstractas, pues sólo de la experiencia podemos obtener la inteligencia de esta conexión.
No es posible conocer la naturaleza de lo estético por puros conceptos, y, en este dominio, el teórico no tiene otro medio para comunicar sus conocimientos y convencer a los demás que apelar a su propia experiencia interna. La impresión, a la que se enlaza toda formación conceptual estética, y a la que tiene que volver la mirada constantemente, no puede ser sustituida por ninguna deducción ni debe ser pospuesta por ella”. (p.334)
“Por eso la estética no se presenta ahora con su código en la mano delante del artista, ni pretende establecer reglas universales para el espectador, no quiere ser otra cosa que el espejo en que se miren los dos y donde se reconozcan a sí mismos, sus experiencias y vivencias fundamentales. Toda la educación y todo el refinamiento del juicio estético no puede consistir en otra cosa que en tratar de ver cada vez más claramente estas vivencias, estas impresiones originales y aprender a despojarlas de los añadidos arbitrarios y accidentales de la reflexión.
El gusto, en sentido propio, ni puede aprenderse ni pude educarse esencialmente con puras consideraciones teóricas; lo mismo que la impresión sensible, ni necesita ni es capaz de semejante educación”. (p.334)
“[Para Hume] ya no es el sentimiento quien tiene que justificarse ante el tribunal de la razón, sino que es la razón la llamada a presentarse ante el foro de la sensibilidad, de la pura impresión, para que presente sus títulos. La sentencia reza que todo el poder que la razón se ha arrogado, es contradictorio y antenatural, un poder de usurpación…” (p.335)
“En ninguna parte se puede rebatir tan fácilmente la pretensión de semejante norma de verdad y necesidad como en su campo [el de la razón, el de la filosofía escéptica], porque la experiencia de todos los días nos enseña que no existe ninguna escala fija de valores estéticos ni ha existido nunca.
[Las ciencias puramente racionales] …ni quieren ni pueden renunciar a una medida objetiva radicada en la naturaleza de las cosas. Pretenden conocer el objeto mismo, en su puro “ser en sí”, tratan de describir sus determinaciones esenciales y ven amenazados sus frutos y su meta cuando el escepticismo les planta delante las limitaciones impuestas por siempre a semejante empeño. Por eso, en el dominio de las ciencias naturales, el escepticismo es siempre un principio negativo y disolvente. Las cosas cambian cuando nos trasladamos a la esfera de los sentimientos y a los puros juicios de valor. Todo juicio de valor, entendido en lo que es, no pretende ocuparse de la cosa misma y de su constitución absoluta, sino que expresa una determinada relación entre los objetos y nosotros mismos, que somos los sujetos impresionados, los que sienten y juzgan”. (p.336)
“Al oponerse a toda falsa generalización, al pretender hacer afirmaciones, no sobre los objetos en cuanto tales sino sobre nuestra relación con ellos, puede alcanzar la adecuación que persiguen inútilmente las ciencias de lo objetivo.
El sujeto singular nunca puede pretender erigirse en juez de las cosas, pero sí es el único juez posible y legítimo para dictaminar acerca de sus propios estados.
Entre mil juicios diferentes sobre un mismo contenido real-objetivo, sólo uno puede ser justo y verdadero; la única dificultad consiste en dar con él y garantizarlo. Por el contrario, mil sentimientos y valoraciones diferentes, que se refieren al mismo objeto, pueden ser todos certeros; ningún sentimiento pretende abarcar y señalar algo objetivo, sino expresar siempre cierta conformidad o relación entre el objeto y los órganos y facultades de nuestro espíritu”. (p.337)
“Por eso podemos emitir un juicio, en cierto sentido objetivo, acerca de la belleza, pues se trata de algo, en definitiva, subjetivo, que no es una cosa sino un estado nuestro.
Beauty is no quality in things themselves; it exists merely in the mind which contemplates them, and each mind perceives a different beauty”. (p.337)
“De este modo parece extirparse el último resto de validez universal en el juicio estético, pero cuando Hume renuncia aquí, lo mismo que en dominio lógico, a toda pretensión de universalidad teórica, no por eso pretende renunciar a toda generalidad práctica.
Si no es posible hablar de una igualdad efectiva, de una identidad en el sentido lógico del vocablo, existe, sin embargo, una uniformidad empírica y ésta no permite que las diferencias de sentimiento y del juicio del gusto, inevitables y que se dan siempre, desconozcan cualquier clase de medida. Tal medida no nos la proporciona a priori la esencia de lo bello, pero sí, de manera puramente fáctica, la naturaleza de los hombres.
Si cada individuo discrepa de los demás, sin embargo, independientemente de esta discrepancia, también coincide con los demás; la misma variación tiene una amplitud determinada y una ley fija. De aquí resulta la coincidencia relativa de los juicios estéticos que podemos apreciar como fenómeno puramente fáctico”. (p.338)
Filosofía de la percepción
El problema del que arranca la teoría empirista del conocimiento radica, como nos recuerda Cassirer, “no en el contenido simple de la percepción, sino en el acto de articulación de las sensaciones concretas”. Es decir, no son las “sensaciones dadas” sino los sentires, la elaboración de la percepción, lo que la filosofía de Hume se propone penetrar. Según esa filosofía, la experiencia no dice ninguna verdad sobre los hechos del mundo. Sólo la elaboración de esa experiencia, la cuidadosa observación de su comportamiento, de su acaecer, de su estar ante la subjetividad que se reconoce a sí misma desde el ámbito del sentimiento, dará cuenta del verdadero problema del conocimiento. ¿Y qué es lo que se conoce? Como en Descartes, no es la naturaleza dada el objeto de la indagación sino, sobre todo, la manera como el hombre elabora sensiblemente esa naturaleza. Aunque ya no en términos puramente racionales, abstractos, sino ahora en los términos del sentimiento, un saber cuyos límites serán establecidos por la propia sensibilidad.
Ello conduce, al decir de Cassirer, al encuentro de una filosofía de la percepción, es decir, una filosofía psicológica. Y es verdad, pues al centrar su investigación sobre el logos del cuerpo, sobre la existencia de una “razón sensible” que elabora para sí los contenidos de lo que palpa, indagando en la posibilidad de una existencia objetiva de las cosas, entonces es que la investigación debe comenzar, como hace Hume, volviendo sobre la voluntad relacionable de la sensibilidad, esto es, la habilidad metafórica de la experiencia del sentir. Lo importante entonces será, no la descripción de los acontecimientos naturales, sino la indagación de los contenidos que la sensibilidad “pone” frente a sí misma. Lo que sentimos no está en lo que se siente, sino en el hecho de sentir. Por ello en Hume la teoría del conocimiento estará cifrada en los contenidos sensibles del cuerpo y de la imagen.
Ello conduce, al decir de Cassirer, al encuentro de una filosofía de la percepción, es decir, una filosofía psicológica. Y es verdad, pues al centrar su investigación sobre el logos del cuerpo, sobre la existencia de una “razón sensible” que elabora para sí los contenidos de lo que palpa, indagando en la posibilidad de una existencia objetiva de las cosas, entonces es que la investigación debe comenzar, como hace Hume, volviendo sobre la voluntad relacionable de la sensibilidad, esto es, la habilidad metafórica de la experiencia del sentir. Lo importante entonces será, no la descripción de los acontecimientos naturales, sino la indagación de los contenidos que la sensibilidad “pone” frente a sí misma. Lo que sentimos no está en lo que se siente, sino en el hecho de sentir. Por ello en Hume la teoría del conocimiento estará cifrada en los contenidos sensibles del cuerpo y de la imagen.
Filosofía de la percepción II
De lo que se trata es de poder elaborar, objetivamente diría Hume, el contenido subjetivo de la sensibilidad. La cualidad fáctica de las cosas del mundo queda así convertida en un ámbito que sólo tendrá valor en tanto se configure como adecuación entre los hechos y los contenidos específicos de la sensibilidad. Por ello, como recuerda Cassirer, Hume tendrá en la experiencia el objeto último de su indagación. Pues si, al elaborar su teoría de las causas, Hume no atiende a fuerzas exteriores que determinan las relaciones entre las cosas (como en la filosofía escolástica y aristotélicas), sino “al fundamento que determina y regula nuestros juicios” sobre lo relacionable; y como esa relación se configura en las imágenes de la psique; como la tarea que se impone el conocimiento es la de precisar los vínculos progresivos entre las causas y los efectos; y si el alma, al representarse múltiples combinaciones de causas y efectos, va formulando así un entendimiento progresivo de esas combinaciones, que a su vez la imaginación vincula con otras más, entonces entendemos por qué, como dice Cassirer, el problema del conocimiento está, en última instancia, enfocado hacia las posibilidades gnoseológicas de la experiencia, del cuerpo y, desde luego, de la imaginación.
Descartes junto a la estufa
Cogióme el comienzo del invierno en un lugar en donde, no encontrando conversación alguna que me divirtiera, y no teniendo tampoco, por fortuna, cuidados ni pasiones que perturbaran mi ánimo, permanecía el día entero solo y encerrado junto a una estufa, con toda la tranquilidad necesaria para entregarme a mis pensamientos.
Y así, en soledad, Descartes “crea” un mundo, un orden, y, sobre todo, una manera de pensar ese mundo y ese orden —que es también una estrategia para meditar sobre el pensamiento mismo—. Así el problema del conocimiento se centra en el hecho de que toda investigación debe comenzar planteándose el problema de lo que significa investigar. De ello se desprende que, como dice Cassirer, Descartes comience “ofreciendo una lógica, no de la descripción y la exposición de los hechos, sino del descubrimiento y la investigación”. Esa lógica no se propone comenzar atendiendo al acaecer empírico de las cosas, no busca —en principio— explicar los accidentes de la naturaleza ni mucho menos hallarle un sentido al ser de los cuerpos que la componen, sino que busca una certeza, una verdad independiente de los hechos, de las ciencias trascendentales y animistas. Se trata de una verdad que, como sugiere Cassirer, “consista en sostener que el conocimiento representa una unidad sustantiva y autárquica, es decir, que encierra en sí mismo las premisas generales para llegar a resolver los problemas que se plantea, sin necesidad de invocar ninguna instancia externa y trascendente”.
Y así, en soledad, Descartes “crea” un mundo, un orden, y, sobre todo, una manera de pensar ese mundo y ese orden —que es también una estrategia para meditar sobre el pensamiento mismo—. Así el problema del conocimiento se centra en el hecho de que toda investigación debe comenzar planteándose el problema de lo que significa investigar. De ello se desprende que, como dice Cassirer, Descartes comience “ofreciendo una lógica, no de la descripción y la exposición de los hechos, sino del descubrimiento y la investigación”. Esa lógica no se propone comenzar atendiendo al acaecer empírico de las cosas, no busca —en principio— explicar los accidentes de la naturaleza ni mucho menos hallarle un sentido al ser de los cuerpos que la componen, sino que busca una certeza, una verdad independiente de los hechos, de las ciencias trascendentales y animistas. Se trata de una verdad que, como sugiere Cassirer, “consista en sostener que el conocimiento representa una unidad sustantiva y autárquica, es decir, que encierra en sí mismo las premisas generales para llegar a resolver los problemas que se plantea, sin necesidad de invocar ninguna instancia externa y trascendente”.
Descartes y Don Quijote
Dice Cassirer, a propósito del problema del conocimiento moderno:
El orden objetivo e inexorable de las cosas, que el pensamiento tiene que reproducir, no a su antojo sino de un modo único y necesario, tal es, ahora, la meta y el prototipo de la investigación. Esta reproducción no puede constituir una roma adaptación de lo dado. Es la actividad independiente del espíritu la que tiene que descubrir la imagen pura y tersa de la realidad. Desde el propio interior del hombre manan los descubrimientos más profundos en que se nos revelan los secretos de la naturaleza.
Esa aspiración moderna del pensamiento —la de reproducir (o representar) objetiva y necesariamente las cosas—, al provenir como de una fe en el sustrato matemático de la experiencia y del mundo empírico, podríamos considerarla un gesto de creación, o al menos de transformación cultural de la realidad en simulación de lo real. Pues por el hecho de estar erigida sobre la naturaleza de la representación, la modernidad pareciera haber inventado uno de los mayores artificios: la experiencia de configurar y rehacer la realidad, que será más objetiva mientras más acabado sea el artificio.
No entendamos ahora la palabra “artificio” sólo como mentira o ardid, sino también como “cultura”, como voluntad constructiva que busca otorgarle una imagen (una máscara) a las cosas, pero haciendo de esa imagen una realidad positiva, verificable y padecible. Me atrevo así a equiparar “artificio” y “conciencia”. Conciencia como trabajo del ser que, voluntariosamente frente a una estufa o frente al libro que cuenta sus propias hazañas, procura hallar el fundamento humanista y humanizante del ser. Me refiero a esa voluntad del espíritu que trazó los límites y los desfiladeros de la conciencia.
Descartes y Don Quijote parecieran estar detenidos en los lugares más críticos de esos desfiladeros.
El orden objetivo e inexorable de las cosas, que el pensamiento tiene que reproducir, no a su antojo sino de un modo único y necesario, tal es, ahora, la meta y el prototipo de la investigación. Esta reproducción no puede constituir una roma adaptación de lo dado. Es la actividad independiente del espíritu la que tiene que descubrir la imagen pura y tersa de la realidad. Desde el propio interior del hombre manan los descubrimientos más profundos en que se nos revelan los secretos de la naturaleza.
Esa aspiración moderna del pensamiento —la de reproducir (o representar) objetiva y necesariamente las cosas—, al provenir como de una fe en el sustrato matemático de la experiencia y del mundo empírico, podríamos considerarla un gesto de creación, o al menos de transformación cultural de la realidad en simulación de lo real. Pues por el hecho de estar erigida sobre la naturaleza de la representación, la modernidad pareciera haber inventado uno de los mayores artificios: la experiencia de configurar y rehacer la realidad, que será más objetiva mientras más acabado sea el artificio.
No entendamos ahora la palabra “artificio” sólo como mentira o ardid, sino también como “cultura”, como voluntad constructiva que busca otorgarle una imagen (una máscara) a las cosas, pero haciendo de esa imagen una realidad positiva, verificable y padecible. Me atrevo así a equiparar “artificio” y “conciencia”. Conciencia como trabajo del ser que, voluntariosamente frente a una estufa o frente al libro que cuenta sus propias hazañas, procura hallar el fundamento humanista y humanizante del ser. Me refiero a esa voluntad del espíritu que trazó los límites y los desfiladeros de la conciencia.
Descartes y Don Quijote parecieran estar detenidos en los lugares más críticos de esos desfiladeros.
V- Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Fondo de Cultura Económica, 2005. p. 62.
“La actividad del espíritu no consistirá ya en relacionar las cosas entre sí, a partir de la búsqueda de todo aquello que puede revelarse en ellas como un parentesco, una pertenencia y una naturaleza secretamente compartida, sino por el contrario en discernir: es decir, en establecer las identidades y después la necesidad del paso a todos los grafos que se alejan. En este sentido, el discernimiento impone a la comparación la búsqueda primera y fundamental de la diferencia: darse por intuición una representación clara y distinta de las cosas y apresar con claridad el paso necesario de un elemento de la serie al que le sucede inmediatamente. Por último, y como consecuencia final, ya que conocer es discernir, la historia y la ciencia van a quedar separadas una de otra”.
IV- Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Fondo de Cultura Económica, 2005. pp. 58-59.
“La crítica cartesiana de la semejanza es de otro tipo [en comparación a la crítica de Bacon]. No se trata ya del pensamiento del siglo XVI que se inquieta ante sí mismo y comienza a desprenderse de sus figuras más familiares; se trata del pensamiento clásico que excluye la semejanza como experiencia fundamental y forma primera del saber, denunciando en ella una mixtura confusa que es necesario analizar en términos de identidad y de diferencias, de medida y de orden. Si Descartes rechaza la semejanza, no lo hace excluyendo del pensamiento racional el acto de comparación, ni tratando de limitarlo, sino por el contrario, universalizándolo y dándole con ello su forma más pura”.
III- Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Fondo de Cultura Económica, 2005. p. 61.
“Lo semejante, que durante mucho tiempo había sido una categoría fundamental del saber —a su vez, forma y contenido del conocimiento— se ve disociado en un análisis hecho en términos de identidad y de diferencia, además, ya sea indirectamente por intermedio de la medida o directamente y al mismo nivel, la comparación se remite al orden; por último, el papel de la comparación no es ya revelar el ordenamiento del mundo; se la hace de acuerdo con el orden del pensamiento y yendo naturalmente de lo simple a lo complejo. Con esto se modifica en sus disposiciones fundamentales toda la episteme de la cultura occidental”.
II- Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Fondo de Cultura Económica, 2005. pp. 54-53. pp. 57-58.
“A principios del siglo XVII, en este período que equivocada o correctamente ha sido llamado Barroco, el pensamiento deja de moverse dentro del elemento de la semejanza. La similitud no es ya la forma del saber, sino, más bien, la ocasión del error, el peligro al que uno se expone cando no se examina el lugar mal iluminado de las confusiones. “Es un hábito frecuente —dice Descartes en las primeras líneas de las Regulae—, cuando se han descubierto algunas semejanzas entre dos cosas, el atribuir a una y a otra, aún en aquellos puntos en que de hecho son diferentes, lo que se ha reconocido como cierto sólo en una de las dos.” La época de lo semejante está en vías de cerrarse sobre sí misma. No deja detrás de sí más que juegos. Juegos cuyos poderes de encantamiento surgen de este nuevo parentesco entre la semejanza y la ilusión; por todas partes se dibujan las quimeras de la similitud, pero se sabe que son quimeras; es el tiempo privilegiado del trompe-l`oeil, de la ilusión cómica, del teatro que se desdobla y representa un teatro, del quid pro quo, de los sueños y de las visiones; es el tiempo de los sentidos engañosos; es el tiempo en el que las metáforas, las comparaciones y las alegorías definen el espacio poético del lenguaje. Y por ello mismo el saber del siglo XVI deja el recuerdo deformado de un conocimiento mezclado y sin reglas en el que todas las cosas del mundo podrían acercarse al azar de las experiencias, tradiciones o credulidades. De ahora en adelante, se olvidarán las bellas figuras rigurosas y obligatorias de la similitud. Y se tendrá a los signos que las marcaban por ensueños y encantos de un saber que no llegaba aún a ser racional.”
Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Fondo de Cultura Económica, 2005. pp. 54-53. pp. 57-58.
Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Fondo de Cultura Económica, 2005. pp. 54-53. pp. 57-58.
Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Fondo de Cultura Económica, 2005. pp. 54-53.
Michel Foucault, en su libro Las palabras y las cosas, escribió:'
“Cada episodio, cada decisión, cada hazaña serán signos de que Don Quijote es, en efecto, semejante a todos esos signos que ha calcado.
Pero si quiere llegar a ser semejante a ellos, tiene que probarlos, porque los signos (legibles) no se asemejan ya a los seres (visibles) (…) Al asemejarse a los de los cuales es testigo, representante, análogo verdadero, Don Quijote debe proporcionar la demostración y ofrecer la marca indudable de que dicen verdad, de que son el lenguaje del mundo. Tiene que rehacer la epopeya, pero en sentido inverso: ésta relataba (pretendía relatar) hazañas reales, prometidas a la memoria; Don Quijote, en cambio, debe colmar de realidad los signos sin contenido del relato. Su aventura será un desciframiento del mundo: un recorrido minucioso para destacar, sobre toda la superficie de la tierra, las figuras que muestran que los libros dicen la verdad. La hazaña tiene que ser comprobada: no consiste en un triunfo real —y por ello la victoria carece, en el fondo, de importancia—, sino de transformar la realidad en signo. En signo de que los signos del lenguaje se conforman con las cosas mismas. Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros. Y no se da otras pruebas que el reflejo de las semejanzas”.
Don Quijote intenta regresar al orden de lo simultáneo y de las correspondencias. Intenta… y a ratos lo logra. Pero como transita un tiempo en el que la verdad de las cosas ya no se sustenta en lo semejante, él mismo no puede dejar de ser representación, máscara, simulacro de un tiempo anterior a su tiempo. Por eso Don Quijote se parece a sí mismo. Quiere volver a ser un héroe medieval, repetir sus hazañas, pero sólo logra repetir su propia condición: representar, representarse en el teatro de su mundo. Allí él es su propio signo, su propia cita (sobre todo desde la segunda parte de la novela). Su ser es el ser del lenguaje de la representación.
“Cada episodio, cada decisión, cada hazaña serán signos de que Don Quijote es, en efecto, semejante a todos esos signos que ha calcado.
Pero si quiere llegar a ser semejante a ellos, tiene que probarlos, porque los signos (legibles) no se asemejan ya a los seres (visibles) (…) Al asemejarse a los de los cuales es testigo, representante, análogo verdadero, Don Quijote debe proporcionar la demostración y ofrecer la marca indudable de que dicen verdad, de que son el lenguaje del mundo. Tiene que rehacer la epopeya, pero en sentido inverso: ésta relataba (pretendía relatar) hazañas reales, prometidas a la memoria; Don Quijote, en cambio, debe colmar de realidad los signos sin contenido del relato. Su aventura será un desciframiento del mundo: un recorrido minucioso para destacar, sobre toda la superficie de la tierra, las figuras que muestran que los libros dicen la verdad. La hazaña tiene que ser comprobada: no consiste en un triunfo real —y por ello la victoria carece, en el fondo, de importancia—, sino de transformar la realidad en signo. En signo de que los signos del lenguaje se conforman con las cosas mismas. Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros. Y no se da otras pruebas que el reflejo de las semejanzas”.
Don Quijote intenta regresar al orden de lo simultáneo y de las correspondencias. Intenta… y a ratos lo logra. Pero como transita un tiempo en el que la verdad de las cosas ya no se sustenta en lo semejante, él mismo no puede dejar de ser representación, máscara, simulacro de un tiempo anterior a su tiempo. Por eso Don Quijote se parece a sí mismo. Quiere volver a ser un héroe medieval, repetir sus hazañas, pero sólo logra repetir su propia condición: representar, representarse en el teatro de su mundo. Allí él es su propio signo, su propia cita (sobre todo desde la segunda parte de la novela). Su ser es el ser del lenguaje de la representación.
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