Se ha hecho observar con frecuencia que los griegos, que entendían algo de obras de arte, usaban la misma palabra tecné para la artesanía y el arte, y designaban con la misma palabra tecnitis al artesano y al artista.
En esta virtud parece indicado determinar la esencia de la creación por su lado de oficio. Sólo que justamente la referencia al uso verbal de los griegos, que designa su experiencia del caso, debe hacernos reflexivos. Por habitual y obvia que sea la referencia a la usual designación griega de artesanía y arte con la misma palabra tecné, es, sin embargo, equivocada y superficial, porque tecné no significaba ni arte ni artesanía y, menos que nada, lo técnico en el sentido actual. La palabra tecné nunca significa en general una especie de ejecución práctica, sino que nombra, más bien, una especie de saber. Saber significa haber visto en el amplio sentido de ver, es decir, percibir lo presente en cuanto tal. La esencia del saber, para el pensamiento griego, descansa en la aletheia, o sea, en la desocultación del ente. Es portadora y directora de toda conducta con respecto al ente. La técne como saber experimentado a la griega consiste en la producción de un ente en tanto que lo pone delante como lo que se presenta en cuanto tal, sacándolo de la ocultación expresamente a la desocultación; no significa la actividad de un hacer. Por eso el artista es un tecnitis, no porque es también un artesano, sino porque lo mismo la producción de la obra que la producción del útil acontece en aquella otra producción que hace pro-venir al ente por su apariencia a su presencia. Empero, todo esto acontece en medio de los entes que surgen espontáneamente, en la fisis. La designación del arte como tecné no quiere decir que la acción del artista se comprenda por la artesanía. Al contrario, lo que en la creación de la obra parece una confección manual es de otra especie. Esta acción es determinada y terminada por la esencia de la creación y queda incluida en ésta.
Martin Heidegger: “El origen de la obra de arte”, en Arte y poesía. Fondo de Cultura Económica. pp. 94-95
sábado, 12 de diciembre de 2009
domingo, 6 de diciembre de 2009
La perspectiva como forma simbólica. Panofsky
Durero, 1525“Item perspectiva es una palabra latina que significa mirar a través”.
(…)
“Espacio racional, infinito, constante, homogéneo, opuesto al espacio sicofisiológico, opuesto a la percepción (que desconoce el concepto de lo infinito). La homogeneidad se fundamenta en que todos sus elementos, todos los puntos que en el espacio homogéneo se encierran, son simplemente señaladores de posición en los que se encuentran referidos unos a otros y no poseen contenido propio ni autónomo”.
(…)
“La homogeidad no es más que la estructura, la identidad de la estructura del espacio, fundada en el conjunto de sus funciones lógicas, de su determinación ideal y de su sentido”.
(…)
“El espacio homogéneo nunca es el espacio dado, sino el construido”.
(…)
“La construcción perspectiva exacta abstrae de la construcción psicofisiológica del espacio, fundamentalmente, el que no es sólo su resultado sino verdaderamente su finalidad, realizar en su misma representación aquella homogeneidad e infinitud que la vivencia inmediata del espacio desconoce, transformando el espacio sicofisiológico en espacio matemático”.
(…)
“Las construcciones modernas, basadas en el punto de fuga, modifican todos los valores de longitud, altura y profundidad en una relación constante, y por eso establecen unívocamente, para cada objeto, las dimensiones que le son propias y la posición que guardan respecto al ojo”.
(…)
“El punto de fuga, como imagen del punto infinitamente lejano de todas las líneas de profundidad, es al mismo tiempo el símbolo concreto del descubrimiento del infinito mismo”.
(…)
“El principio de intersección de la pirámide visual permite la construcción de espacios cerrados, el desarrollo de una escenografía paisajística libre y, finalmente, una correcta medida y distribución de los diversos objetos que en ellos se disponen. El Renacimiento conseguía así lo que hasta entonces había sido imposible, esto es: una construcción espacial unitaria y no contradictoria, de extensión infinita (en el ámbito de la dirección de la mirada) en la cual los cuerpos y los intervalos construidos por el espacio vacío se hallasen unidos según determinadas leyes al cuerpo general de la obra. Existía una ley matemáticamente fundada y universal que determinaba cuánto debía distar una cosa de otra y en qué relación debían éstas encontrarse para que la comprensión de la representación no fuese obstaculizada por el excesivo apiñamiento ni por la excesiva escasez de figuras”.
(…)
“La impresión visual subjetiva había sido racionalizada hasta tal punto que podía servir de fundamento para la construcción de un mundo empírico sólidamente fundado y, en un sentido totalmente moderno, infinito. Se había logrado la transición de un espacio psicofisológico a un espacio matemático, en otras palabras, se había conseguido la objetivación del subjetivismo”.
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Fragmentos del libro La perspectiva como forma simbólica, de Erwin Panofsky
viernes, 4 de diciembre de 2009
¿Actualidad del arte? Actualidad del arte…
En torno al arte suele prevalecer la doxa: todo el mundo tiene siempre algo que decir. Pasa lo mismo con la política. En ambos casos sentimos un inmenso placer por escrutar, medir y juzgar “como si tuviésemos la última palabra”. Yo, que no le huyo a tales placeres, haré lo propio: opinaré. Y ya que se han tomado la molestia de quedarse a escucharme, intentaré al menos templar un poco mis opiniones. Haré el esfuerzo de suavizar mis pretensiones de dar con la última palabra. Mi templanza irá asegurada tras el gesto de quien expone sus dudas.
Pues que se nos haya propuesto hablar sobre la actualidad de lo bello merece, desde luego, y para no dejar de serle fiel al espíritu de los tiempos, que encerremos ese enunciado entre signos de interrogación: ¿la actualidad de lo bello? ¿En el arte?, es la segunda pregunta que no tardo en formular. Porque esa palabra, belleza, la usamos a menudo ante cosas o acontecimientos que no son arte. “El cielo está muy bello”, suelo yo decir entre las cinco y las seis de la tarde. “Es bello el rostro de mi compañera”. Las guacamayas que vuelan sobre Tierra de Nadie nos dejan como el sabor de la belleza. Pero ni un atardecer, ni un rostro humano ni las guacamayas son formas artísticas. Que tengan algo artístico o poético —o que pudieran tenerlo— es otra cosa, pero ni son arte ni son un poema.
¿Y qué es el arte? He ahí una pregunta esencial, de esas que nos excitan por el mero hecho de poder formularlas “como si siempre lo hiciéramos por primera vez”. Con todo, me parece más sencilla al lado del problema de lo bello, o de su actualidad. Digamos, en principio, que esos dos asuntos se parecen en eso justamente, en su actualidad, pues lo bello también suele acontecer como pregunta. En todo caso, la pregunta sobre el arte es, al menos así lo creo, mucho más reciente. ¿Tendrá acaso quinientos años? Y si acordamos —caprichosamente— que lo más reciente se presenta más claramente ante el investigador, comencemos entonces por ahí, por el “arte”.
Uno no deja de sentir cierto estupor frente al problema del origen de esa palabra. ¿Cuándo se empezó a utilizar? ¿Cuántos sentidos distintos ha tenido? ¿Significaba lo mismo para un doctor escolástico que para un alemán culto del siglo XVIII? ¿Designaba en el renacimiento italiano lo mismo que designa hoy? Un griego, Platón por ejemplo, ¿habrá utilizado la palabra “arte”, o una palabra similar? Lo curioso es que la modernidad occidental ha usado esa palabra para nombrar (o confundir) los aconteceres simbólicos de las culturas egipcias, asiáticas, prehispánicas, helenísticas, medievales, y la elaboradísima pasión por la verdad del artificio, por la trampa autónoma, orgánica y placentera, regida por leyes propias, que nosotros llamamos arte.
Los griegos hablaban de lo poético, de poiesis, y de lo técnico (tecné). En El Banquete platónico Diotima dice: “lo poético es algo polimorfo, porque una causa que haga pasar una cosa cualquiera del no ser al ser es poesía” (1944:54). Y en la Ética a Nicómaco leemos: “toda técnica se ocupa de la generación, y trabajar técnicamente es considerar la manera de que se originen algunas de las cosas que pueden ser y no ser” (2005:185). Se trata, desde luego, del problema de la obra, del “obrar”, bien conducido por una manía divina, bien por la “disposición acompañada de razón verdadera relativa a la fabricación”, como ha escrito Aristóteles. En ambos casos encuentro lo mismo: el trabajo con lo que deviene en presencia, con lo que se deja ver, lo que se nos desoculta.
Creo que ese se es el sentido que Heidegger le dio a la noción de técnica de los griegos. Leemos en El origen de la obra de arte:
…técnica no significa ni arte ni artesanía y, menos aún, lo técnico en el sentido actual. La palabra “técnica” nunca significaba en general una especie de ejecución práctica, sino que nombra, más bien, una especie de saber. (…) La esencia del saber, para el pensamiento griego, descansa en la aletheia, o sea en la desolcultación del ente. La técnica como saber experimentado a la griega consiste en la producción de un ente en cuanto que lo pone delante como lo que se presenta en cuanto tal, sacándolo de la ocultación expresamente a la desocultación. (1997:94)
La poiesis platónica, en lo bello, comporta también desocultación. La verdad se deja ver en el bello cuerpo a los ojos del iniciado en el amor, no ante el poeta. Se establece así una distinción entre lo poético y la poesía, parecida a la que Heidegger enuncia con respecto a la técnica, la artesanía y el arte. Las palabras de Diotima son claras:
…no se llama poetas a los menestrales [que también hacen pasar las cosas del no ser al ser], sino que tienen otros nombres; y es que de la poesía en conjunto se ha separado una partecita: la que conviene a la música y a la métrica, y se la llama, no obstante, con el nombre del todo, que en efecto, a tal partecita sola se la denomina poesía, y a los poseedores de tal partecita de la poesía, poetas. (1944:54)
La desocultación de la poiesis platónica pareciera actuar en el amante, en aquel que, estimulado por la plenitud del trabajo amoroso, “capta mediante el más claro de los sentidos la belleza que brillaba entre las realidades inmóviles y simples” —como se nos dice en El Fedro (1992: 86). En este caso, el trabajo, el obrar, es el de quien aprende a amar, aquel ante quien la verdad se deja ver en la apariencia de lo sensible. Por otro lado, en torno al problema de la técnica, Heidegger enuncia: “la producción de la obra acontece en aquella otra producción que hace pro-venir al ente por su apariencia a ser presencia. Esta acción es determinada y terminada por la esencia de la creación…” (1997:94) ¿Podemos entonces equiparar poiesis y aletheia?
En todo caso, esas dos palabras parecieran suponer cierta independencia con respecto al arte. En el caso platónico esa independencia es clara. Pero en cuanto a la técnica, que siempre implica un saber hacer (o saber imitar), vemos con Heidegger cómo, en tanto conocimiento poético, en tanto aletheia, la técnica implicaba para los griegos “una acción determinada y terminada por la esencia de la creación”. Esto sería algo así como decir, más o menos, que, entre los antiguos, la poesía y las artes imitativas participaban de lo poético, pero no eran lo poético.
¿Y cuándo el arte se convierte en el ámbito privilegiado de la creación, en el resguardo de lo poético? ¿Acaso en el momento en que aparece la pregunta sobre el arte? ¿Y cuándo sucede eso?
Si uno revisa un diccionario etimológico verá que la palabra “arte” tiene su origen en el latín. Es entonces quizás, si me permiten decirlo así, una invención romana y, sobre todo, medieval. Parece que en el siglo XIV ya se utilizaba en castellano la palabra “artimaña”. Procede, según el diccionario, de “una alteración de la voz latina ars magica bajo el influjo del castizo”, esa lengua vulgar (1997:93). Así nuestro idioma recuerda uno de los significados generales que el Medioevo le dio a la palabra ars… ars como “conjunto de preceptos para hacer bien algo”, o como “facultad que prescribe las reglas para hacer con perfección las cosas”, pero también como astucia, ardid, malicia, cautela. Engaño cauteloso, fraude bien hecho: artificium, destreza, ingenio, fingimiento, disimulo (1944:82-85).
Lo interesante es que, como nos hace ver Edgar De Bruyne, el artista —o el artífice medieval, es decir, literalmente “el que acomoda su obrar a ciertas reglas” — procuraba, a través del fingimiento bien logrado, del buen disimulo, dejar ver la verdad (1994:169-171). Trabajando con lo contingente e impredecible de la materia, el artífice —lo mismo el médico que el arquitecto y el músico— buscaba que su obra dejara ver lo inmutable. Pero como lo inmutable sólo se muestra indirectamente en las cosas mundanas, el artesano lo convocaba, lo hacía presente en la materia artizada, arreglada con esmero, ingenio, disimulo y cautela. ¿El vitral medieval no es acaso una manifestación sensible de la fe, una plegaria hecha materia, cristal trabajado como rezo, como receptáculo de la verdad de lo invisible?
“Lo único real y verdadero para el pensamiento medieval es lo invisible”, leemos en un ensayo de Octavio Armand…
Organizado por una perspectiva teológica y no por una perspectiva pictórica, lo visible deja de ser una trampa para convertirse en vía de salvación. Es un velo, como decía Hugo de San Víctor. Un velo que para unos oculta lo verdadero y para otros lo insinúa, lo manifiesta”. (2005:128-129)
Y ese velo está en la raíz de la noción medieval de símbolo. Pues si lo inmutable es también lo inefable, sólo por la vía oblicua, retorcida e indirecta del tropo, la verdad saldrá al encuentro del creyente. Esto es como decir que la naturaleza del símbolo es la realidad del artificio. No hay símbolo sin ardid, sin truco, sin fingimiento. Y es doble el fingimiento: sobre la materia, lo simbólico actúa desmaterializando, a la vez que deja ver, en su ocultamiento, en su veladura, la presencia clara de la verdad de lo “invisible”.
En esta noción de la obra como artificio, como engaño que a tras luz deja ver lo verdadero, encuentro yo uno de los orígenes de la concepción moderna del arte. En un lienzo del siglo XVII asistimos a la imagen clara del artificio. El reverso de la pintura (1670), de Cornelius Gijsbrechts, que nos dice que ya la pintura ha surgido en su autonomía, es también el espacio moderno de la imagen. Vuelta sobre sí misma, determinada por su propio espacio determinante, la imagen se desacraliza, o participa de una nueva sacralidad, pero ahora más bien laica. La pintura ya no es un instante de la arquitectura. Huérfana, se muestra en la verdad de su mentira. Ha alcanzado su soledad, o su independencia, que es lo mismo. Por eso aparece disfrazada de pintura, o de su revés. Es la época de los tropos visuales, del tromp l´oeil y de la anamorfosis. Es el auge de la realidad del truco, del engaño, pero ya no como el ámbito de una verdad metafísica, ininteligible, sino, quizás, como el espacio mismo del acaecer del artificio, con sus propias leyes y sus propias verdades.
Se trata del origen de la realidad de la ficción que está en la base de la novela moderna, pero también en la perspectiva matemática renacentista y barroca. De alguna manera estar ante una imagen como la de Gijsbrechts se parece a la experiencia de leer El Quijote. Aquélla, con su engaño al ojo, nos inaugura como espectadores de la realidad de lo irreal, y nos disfraza cuando, por decirlo así, visitamos esa realidad. Lo mismo ocurre en la novela de Cervantes, con el añadido de que allí la narración nos habla de personajes que se disfrazan de personajes, casi como si se tratara de una pintura que se desdobla en el simulacro de su revés.
Ese recurso retórico que en la obra plástica sitúa al espectador ante las coordenadas de la ficción, ante la manera en que la obra opera, ¿no se parece al utilizado por Cervantes cuando inventa un narrador que nos cuenta los destinos de ciertos papeles, escritos en árabe y por ello aprócrifos, que a su vez narran la vida de un gentilhombre convertido en su propio simulacro? O aquel otro truco retórico del prólogo del primer Quijote, cuando el narrador pregunta: “¿cómo queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido, salga ahora, con todos mis años a cuestas, con una leyenda seca como esparto?” (2000:80).
A mí me parece que El Quijote y la pintura de Gijsbrechts son testimonios de la independencia de la ficción. Cervantes y su Galatea son nombrados en un famoso pasaje de la novela, en aquel recordado gesto de protocrítica literaria. Gijsbrechts, como ya antes lo hicieron Durero y Van Eyck, aparece disimuladamente en uno de sus cuadros. Y es que la autonomía de la verdad de la ficción, con la posibilidad de su realidad, se deja ver en los tropos del discurso artístico, lo mismo en el autorretrato que en el paisaje, en la emblemática y en los trucos visuales y lingüísticos. Allí, en el ámbito retorcido del tropo, la obra se convierte en el resguardo de la poiesis, pues de lo que se trata ahora es de lograr, a través de la autonomía del engaño, la realidad del acontecer del artificio, de su ser ahí. Por eso Don Quijote es el guardián de una temporalidad encantada, guardián del eros provenzal; la obra de arte, en el cosmos de su artificio, se convierte en el resguardo de la aletheia: expande la naturaleza y “deja ver” la certeza de una nueva naturaleza, una “sobrenaturaleza” —si me permiten usar la expresión de José Lezama Lima.
Cerca del año 1986 y en Caracas, Isidro Núñez convocó la presencia de una naturaleza convertida en signo. En una de sus series, la que le sigue a Gran circo del valle (de 1983), volvemos a encontrarnos con una ciudad reinventada en la fotografía. Me refiero a ese grupo de imágenes que Isidro Núñez llamó Laberinto citadino (circa 1986), y del que yo ahora quisiera subrayar brevemente uno de sus fragmentos.
Si en Gran circo del valle Caracas se nos muestra como un escenario circense, con personajes y episodios, en Laberinto citadino la fotografía nos permite participar de la experiencia de la ciudad como imagen, por un lado, pero también de la experiencia de la fotografía misma. Esa serie nos recuerda la elaboración esmerada del simulacro barroco, con la conciencia de la verdad de su artificio y de la imagen como pregunta en el espejo de la imagen.
Laberinto citadino nos deja ver el rostro de una ciudad posible. Como en aquella fotografía de puro espejeo en la que un salón pareciera flotar en lo alto de una arboleda; pero luego vemos que ese salón se abre hacia una ventana y después hacia la ciudad. Se configura así un espacio ingrávido entre las copas de los árboles. Una nueva naturaleza se ha hecho posible, o al menos una nueva experiencia de los espacios que ya dábamos por conocidos. Y esa experiencia se fundamenta, desde luego, en la imagen trucada, en la ilusión óptica que la fotografía aprovecha para corporeizar lo irreal. Pero eso no es todo: pronto reparamos en dos signos que el fotógrafo ha copiado en el papel, determinando el peso de la imagen y el sentido de su lectura. Son una marca de la conciencia del artificio; son dos fragmentos ampliados de los registros técnicos del negativo. Signos del engaño, de la técnica y del truco. Es como si Isidro Núñez nos dijera: “esto es una fotografía, no lo olvidéis”, y luego nos permitiera entrar en su artificio y experimentarlo como realidad.
En otra fotografía, de la misma serie, nos encontramos con el eco o con la actualidad del barroco, es decir, con la actualidad de la pasión por el simulacro, por la imagen como representación de la imagen, como cuerpo posible o como sobrenaturaleza. Allí está el fotógrafo con todos los atributos de su oficio. La copia deja ver un espejo conteniendo otro espejo, más pequeño, y que vuelve a reproducir la imagen. Es el signo de la fotografía y del fotógrafo en la copia fotográfica. En el medio está esa pieza de museo, esa cómoda que se abre para el juego de sus espejos, y que Isidro Núñez convierte en un instrumento, en un recurso retórico que le permite significar su oficio mientras se significa a sí mismo en la imagen marcada.
Sucede entonces allí algo parecido a lo que ocurre en Naturaleza muerta y autorretrato (1663), de Cornelius Gijsbrechts. Una de las esquinas de la tela deja ver el bastidor de otra tela, como recordándonos la presencia de la pintura en la pintura. Alrededor están los atributos del técnico, del pintor. La imagen se vuelve sobre sí misma para significar su artificio. Y en uno de los costados de la imagen, en una miniatura, vemos el autorretrato del artista. Así la obra se nombra, se enuncia. El espacio irreal se expande en una realidad ficticia pero experimentable. Es como si Gijsbrechts nos dijera: “allí tenéis una obra de arte”, y luego nosotros aceptáramos la presencia de su acontecer como verdad, como espejo trucado que nos hace ver, en el ámbito de su cosmos, la posibilidad de la experiencia de otra realidad.
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Este texto fue leído por José Luis Omaña el 3 de diciembre de 2009 en la conferencia “Actualidad del concepto del arte y de lo bello: ejemplos paradigmáticos”, organizada por la UNEARTES.
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Reverso de una pintura
1670
Óleo sobre tela
67 x 87 cm
Statens Museum for Kunst, Copenhagen
Sin título
Serie Laberinto citadino
Caracas, circa 1986
Plata sobre gelatina
Colección del artista
Sin título
Serie Laberinto citadino
Caracas, circa 1986
Plata sobre gelatina
Colección del artista
Naturaleza muerta y autorretrato
1663
Óleo sobre tela,
93 x 74 cm
National Gallery, Praga
Bibliografía
Aristóteles (2005): Ética a Nicómaco. Traducción de José Luis Calvo Martínez. Alianza Editorial. Madrid.
Octavio Armand (2005): “Imágenes de lo invisible”, en Horizontes de juguete. Editorial Paradoxa, Buenos Aires.
Edgar de Bruyne (1994): La estética de la Edad Media. Traducción de Carmen Santos y Carmen Gallardo. La barca de la medusa. Madrid.
Miguel de Cervantes (2000): Don Quijote de la Mancha. Editorial Cátedra. Madrid.
Juan Corominas (1997): Diccionario etimológico de la lengua castellana. Gredos. Madrid.
Martin Heidegger (1997) Arte y poesía. Traducción de Samuel Ramos. Fondo de Cultura Económica. México.
M.D.P. Martínez López (1886): Diccionario latino-español. Valbuena Reformado. México.
Platón (1944): Obras completas de Platón. Banquete/Ión. Versión directa de Juan David Gacía Bacca. Universidad Autónoma de México. México.
Platón (1992): Fedro o de la belleza. Traducción de María Araujo. Editorial Aguilar. Madrid.
Pues que se nos haya propuesto hablar sobre la actualidad de lo bello merece, desde luego, y para no dejar de serle fiel al espíritu de los tiempos, que encerremos ese enunciado entre signos de interrogación: ¿la actualidad de lo bello? ¿En el arte?, es la segunda pregunta que no tardo en formular. Porque esa palabra, belleza, la usamos a menudo ante cosas o acontecimientos que no son arte. “El cielo está muy bello”, suelo yo decir entre las cinco y las seis de la tarde. “Es bello el rostro de mi compañera”. Las guacamayas que vuelan sobre Tierra de Nadie nos dejan como el sabor de la belleza. Pero ni un atardecer, ni un rostro humano ni las guacamayas son formas artísticas. Que tengan algo artístico o poético —o que pudieran tenerlo— es otra cosa, pero ni son arte ni son un poema.
¿Y qué es el arte? He ahí una pregunta esencial, de esas que nos excitan por el mero hecho de poder formularlas “como si siempre lo hiciéramos por primera vez”. Con todo, me parece más sencilla al lado del problema de lo bello, o de su actualidad. Digamos, en principio, que esos dos asuntos se parecen en eso justamente, en su actualidad, pues lo bello también suele acontecer como pregunta. En todo caso, la pregunta sobre el arte es, al menos así lo creo, mucho más reciente. ¿Tendrá acaso quinientos años? Y si acordamos —caprichosamente— que lo más reciente se presenta más claramente ante el investigador, comencemos entonces por ahí, por el “arte”.
Uno no deja de sentir cierto estupor frente al problema del origen de esa palabra. ¿Cuándo se empezó a utilizar? ¿Cuántos sentidos distintos ha tenido? ¿Significaba lo mismo para un doctor escolástico que para un alemán culto del siglo XVIII? ¿Designaba en el renacimiento italiano lo mismo que designa hoy? Un griego, Platón por ejemplo, ¿habrá utilizado la palabra “arte”, o una palabra similar? Lo curioso es que la modernidad occidental ha usado esa palabra para nombrar (o confundir) los aconteceres simbólicos de las culturas egipcias, asiáticas, prehispánicas, helenísticas, medievales, y la elaboradísima pasión por la verdad del artificio, por la trampa autónoma, orgánica y placentera, regida por leyes propias, que nosotros llamamos arte.
Los griegos hablaban de lo poético, de poiesis, y de lo técnico (tecné). En El Banquete platónico Diotima dice: “lo poético es algo polimorfo, porque una causa que haga pasar una cosa cualquiera del no ser al ser es poesía” (1944:54). Y en la Ética a Nicómaco leemos: “toda técnica se ocupa de la generación, y trabajar técnicamente es considerar la manera de que se originen algunas de las cosas que pueden ser y no ser” (2005:185). Se trata, desde luego, del problema de la obra, del “obrar”, bien conducido por una manía divina, bien por la “disposición acompañada de razón verdadera relativa a la fabricación”, como ha escrito Aristóteles. En ambos casos encuentro lo mismo: el trabajo con lo que deviene en presencia, con lo que se deja ver, lo que se nos desoculta.
Creo que ese se es el sentido que Heidegger le dio a la noción de técnica de los griegos. Leemos en El origen de la obra de arte:
…técnica no significa ni arte ni artesanía y, menos aún, lo técnico en el sentido actual. La palabra “técnica” nunca significaba en general una especie de ejecución práctica, sino que nombra, más bien, una especie de saber. (…) La esencia del saber, para el pensamiento griego, descansa en la aletheia, o sea en la desolcultación del ente. La técnica como saber experimentado a la griega consiste en la producción de un ente en cuanto que lo pone delante como lo que se presenta en cuanto tal, sacándolo de la ocultación expresamente a la desocultación. (1997:94)
La poiesis platónica, en lo bello, comporta también desocultación. La verdad se deja ver en el bello cuerpo a los ojos del iniciado en el amor, no ante el poeta. Se establece así una distinción entre lo poético y la poesía, parecida a la que Heidegger enuncia con respecto a la técnica, la artesanía y el arte. Las palabras de Diotima son claras:
…no se llama poetas a los menestrales [que también hacen pasar las cosas del no ser al ser], sino que tienen otros nombres; y es que de la poesía en conjunto se ha separado una partecita: la que conviene a la música y a la métrica, y se la llama, no obstante, con el nombre del todo, que en efecto, a tal partecita sola se la denomina poesía, y a los poseedores de tal partecita de la poesía, poetas. (1944:54)
La desocultación de la poiesis platónica pareciera actuar en el amante, en aquel que, estimulado por la plenitud del trabajo amoroso, “capta mediante el más claro de los sentidos la belleza que brillaba entre las realidades inmóviles y simples” —como se nos dice en El Fedro (1992: 86). En este caso, el trabajo, el obrar, es el de quien aprende a amar, aquel ante quien la verdad se deja ver en la apariencia de lo sensible. Por otro lado, en torno al problema de la técnica, Heidegger enuncia: “la producción de la obra acontece en aquella otra producción que hace pro-venir al ente por su apariencia a ser presencia. Esta acción es determinada y terminada por la esencia de la creación…” (1997:94) ¿Podemos entonces equiparar poiesis y aletheia?
En todo caso, esas dos palabras parecieran suponer cierta independencia con respecto al arte. En el caso platónico esa independencia es clara. Pero en cuanto a la técnica, que siempre implica un saber hacer (o saber imitar), vemos con Heidegger cómo, en tanto conocimiento poético, en tanto aletheia, la técnica implicaba para los griegos “una acción determinada y terminada por la esencia de la creación”. Esto sería algo así como decir, más o menos, que, entre los antiguos, la poesía y las artes imitativas participaban de lo poético, pero no eran lo poético.
¿Y cuándo el arte se convierte en el ámbito privilegiado de la creación, en el resguardo de lo poético? ¿Acaso en el momento en que aparece la pregunta sobre el arte? ¿Y cuándo sucede eso?
Si uno revisa un diccionario etimológico verá que la palabra “arte” tiene su origen en el latín. Es entonces quizás, si me permiten decirlo así, una invención romana y, sobre todo, medieval. Parece que en el siglo XIV ya se utilizaba en castellano la palabra “artimaña”. Procede, según el diccionario, de “una alteración de la voz latina ars magica bajo el influjo del castizo”, esa lengua vulgar (1997:93). Así nuestro idioma recuerda uno de los significados generales que el Medioevo le dio a la palabra ars… ars como “conjunto de preceptos para hacer bien algo”, o como “facultad que prescribe las reglas para hacer con perfección las cosas”, pero también como astucia, ardid, malicia, cautela. Engaño cauteloso, fraude bien hecho: artificium, destreza, ingenio, fingimiento, disimulo (1944:82-85).
Lo interesante es que, como nos hace ver Edgar De Bruyne, el artista —o el artífice medieval, es decir, literalmente “el que acomoda su obrar a ciertas reglas” — procuraba, a través del fingimiento bien logrado, del buen disimulo, dejar ver la verdad (1994:169-171). Trabajando con lo contingente e impredecible de la materia, el artífice —lo mismo el médico que el arquitecto y el músico— buscaba que su obra dejara ver lo inmutable. Pero como lo inmutable sólo se muestra indirectamente en las cosas mundanas, el artesano lo convocaba, lo hacía presente en la materia artizada, arreglada con esmero, ingenio, disimulo y cautela. ¿El vitral medieval no es acaso una manifestación sensible de la fe, una plegaria hecha materia, cristal trabajado como rezo, como receptáculo de la verdad de lo invisible?
“Lo único real y verdadero para el pensamiento medieval es lo invisible”, leemos en un ensayo de Octavio Armand…
Organizado por una perspectiva teológica y no por una perspectiva pictórica, lo visible deja de ser una trampa para convertirse en vía de salvación. Es un velo, como decía Hugo de San Víctor. Un velo que para unos oculta lo verdadero y para otros lo insinúa, lo manifiesta”. (2005:128-129)
Y ese velo está en la raíz de la noción medieval de símbolo. Pues si lo inmutable es también lo inefable, sólo por la vía oblicua, retorcida e indirecta del tropo, la verdad saldrá al encuentro del creyente. Esto es como decir que la naturaleza del símbolo es la realidad del artificio. No hay símbolo sin ardid, sin truco, sin fingimiento. Y es doble el fingimiento: sobre la materia, lo simbólico actúa desmaterializando, a la vez que deja ver, en su ocultamiento, en su veladura, la presencia clara de la verdad de lo “invisible”.
En esta noción de la obra como artificio, como engaño que a tras luz deja ver lo verdadero, encuentro yo uno de los orígenes de la concepción moderna del arte. En un lienzo del siglo XVII asistimos a la imagen clara del artificio. El reverso de la pintura (1670), de Cornelius Gijsbrechts, que nos dice que ya la pintura ha surgido en su autonomía, es también el espacio moderno de la imagen. Vuelta sobre sí misma, determinada por su propio espacio determinante, la imagen se desacraliza, o participa de una nueva sacralidad, pero ahora más bien laica. La pintura ya no es un instante de la arquitectura. Huérfana, se muestra en la verdad de su mentira. Ha alcanzado su soledad, o su independencia, que es lo mismo. Por eso aparece disfrazada de pintura, o de su revés. Es la época de los tropos visuales, del tromp l´oeil y de la anamorfosis. Es el auge de la realidad del truco, del engaño, pero ya no como el ámbito de una verdad metafísica, ininteligible, sino, quizás, como el espacio mismo del acaecer del artificio, con sus propias leyes y sus propias verdades. Se trata del origen de la realidad de la ficción que está en la base de la novela moderna, pero también en la perspectiva matemática renacentista y barroca. De alguna manera estar ante una imagen como la de Gijsbrechts se parece a la experiencia de leer El Quijote. Aquélla, con su engaño al ojo, nos inaugura como espectadores de la realidad de lo irreal, y nos disfraza cuando, por decirlo así, visitamos esa realidad. Lo mismo ocurre en la novela de Cervantes, con el añadido de que allí la narración nos habla de personajes que se disfrazan de personajes, casi como si se tratara de una pintura que se desdobla en el simulacro de su revés.
Ese recurso retórico que en la obra plástica sitúa al espectador ante las coordenadas de la ficción, ante la manera en que la obra opera, ¿no se parece al utilizado por Cervantes cuando inventa un narrador que nos cuenta los destinos de ciertos papeles, escritos en árabe y por ello aprócrifos, que a su vez narran la vida de un gentilhombre convertido en su propio simulacro? O aquel otro truco retórico del prólogo del primer Quijote, cuando el narrador pregunta: “¿cómo queréis vos que no me tenga confuso el qué dirá el antiguo legislador que llaman vulgo cuando vea que, al cabo de tantos años como ha que duermo en el silencio del olvido, salga ahora, con todos mis años a cuestas, con una leyenda seca como esparto?” (2000:80).
A mí me parece que El Quijote y la pintura de Gijsbrechts son testimonios de la independencia de la ficción. Cervantes y su Galatea son nombrados en un famoso pasaje de la novela, en aquel recordado gesto de protocrítica literaria. Gijsbrechts, como ya antes lo hicieron Durero y Van Eyck, aparece disimuladamente en uno de sus cuadros. Y es que la autonomía de la verdad de la ficción, con la posibilidad de su realidad, se deja ver en los tropos del discurso artístico, lo mismo en el autorretrato que en el paisaje, en la emblemática y en los trucos visuales y lingüísticos. Allí, en el ámbito retorcido del tropo, la obra se convierte en el resguardo de la poiesis, pues de lo que se trata ahora es de lograr, a través de la autonomía del engaño, la realidad del acontecer del artificio, de su ser ahí. Por eso Don Quijote es el guardián de una temporalidad encantada, guardián del eros provenzal; la obra de arte, en el cosmos de su artificio, se convierte en el resguardo de la aletheia: expande la naturaleza y “deja ver” la certeza de una nueva naturaleza, una “sobrenaturaleza” —si me permiten usar la expresión de José Lezama Lima.
Cerca del año 1986 y en Caracas, Isidro Núñez convocó la presencia de una naturaleza convertida en signo. En una de sus series, la que le sigue a Gran circo del valle (de 1983), volvemos a encontrarnos con una ciudad reinventada en la fotografía. Me refiero a ese grupo de imágenes que Isidro Núñez llamó Laberinto citadino (circa 1986), y del que yo ahora quisiera subrayar brevemente uno de sus fragmentos.
Si en Gran circo del valle Caracas se nos muestra como un escenario circense, con personajes y episodios, en Laberinto citadino la fotografía nos permite participar de la experiencia de la ciudad como imagen, por un lado, pero también de la experiencia de la fotografía misma. Esa serie nos recuerda la elaboración esmerada del simulacro barroco, con la conciencia de la verdad de su artificio y de la imagen como pregunta en el espejo de la imagen.
Laberinto citadino nos deja ver el rostro de una ciudad posible. Como en aquella fotografía de puro espejeo en la que un salón pareciera flotar en lo alto de una arboleda; pero luego vemos que ese salón se abre hacia una ventana y después hacia la ciudad. Se configura así un espacio ingrávido entre las copas de los árboles. Una nueva naturaleza se ha hecho posible, o al menos una nueva experiencia de los espacios que ya dábamos por conocidos. Y esa experiencia se fundamenta, desde luego, en la imagen trucada, en la ilusión óptica que la fotografía aprovecha para corporeizar lo irreal. Pero eso no es todo: pronto reparamos en dos signos que el fotógrafo ha copiado en el papel, determinando el peso de la imagen y el sentido de su lectura. Son una marca de la conciencia del artificio; son dos fragmentos ampliados de los registros técnicos del negativo. Signos del engaño, de la técnica y del truco. Es como si Isidro Núñez nos dijera: “esto es una fotografía, no lo olvidéis”, y luego nos permitiera entrar en su artificio y experimentarlo como realidad. 
En otra fotografía, de la misma serie, nos encontramos con el eco o con la actualidad del barroco, es decir, con la actualidad de la pasión por el simulacro, por la imagen como representación de la imagen, como cuerpo posible o como sobrenaturaleza. Allí está el fotógrafo con todos los atributos de su oficio. La copia deja ver un espejo conteniendo otro espejo, más pequeño, y que vuelve a reproducir la imagen. Es el signo de la fotografía y del fotógrafo en la copia fotográfica. En el medio está esa pieza de museo, esa cómoda que se abre para el juego de sus espejos, y que Isidro Núñez convierte en un instrumento, en un recurso retórico que le permite significar su oficio mientras se significa a sí mismo en la imagen marcada. 
Sucede entonces allí algo parecido a lo que ocurre en Naturaleza muerta y autorretrato (1663), de Cornelius Gijsbrechts. Una de las esquinas de la tela deja ver el bastidor de otra tela, como recordándonos la presencia de la pintura en la pintura. Alrededor están los atributos del técnico, del pintor. La imagen se vuelve sobre sí misma para significar su artificio. Y en uno de los costados de la imagen, en una miniatura, vemos el autorretrato del artista. Así la obra se nombra, se enuncia. El espacio irreal se expande en una realidad ficticia pero experimentable. Es como si Gijsbrechts nos dijera: “allí tenéis una obra de arte”, y luego nosotros aceptáramos la presencia de su acontecer como verdad, como espejo trucado que nos hace ver, en el ámbito de su cosmos, la posibilidad de la experiencia de otra realidad. ---
Este texto fue leído por José Luis Omaña el 3 de diciembre de 2009 en la conferencia “Actualidad del concepto del arte y de lo bello: ejemplos paradigmáticos”, organizada por la UNEARTES.
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Reverso de una pintura
1670
Óleo sobre tela
67 x 87 cm
Statens Museum for Kunst, Copenhagen
Sin título
Serie Laberinto citadino
Caracas, circa 1986
Plata sobre gelatina
Colección del artista
Sin título
Serie Laberinto citadino
Caracas, circa 1986
Plata sobre gelatina
Colección del artista
Naturaleza muerta y autorretrato
1663
Óleo sobre tela,
93 x 74 cm
National Gallery, Praga
Bibliografía
Aristóteles (2005): Ética a Nicómaco. Traducción de José Luis Calvo Martínez. Alianza Editorial. Madrid.
Octavio Armand (2005): “Imágenes de lo invisible”, en Horizontes de juguete. Editorial Paradoxa, Buenos Aires.
Edgar de Bruyne (1994): La estética de la Edad Media. Traducción de Carmen Santos y Carmen Gallardo. La barca de la medusa. Madrid.
Miguel de Cervantes (2000): Don Quijote de la Mancha. Editorial Cátedra. Madrid.
Juan Corominas (1997): Diccionario etimológico de la lengua castellana. Gredos. Madrid.
Martin Heidegger (1997) Arte y poesía. Traducción de Samuel Ramos. Fondo de Cultura Económica. México.
M.D.P. Martínez López (1886): Diccionario latino-español. Valbuena Reformado. México.
Platón (1944): Obras completas de Platón. Banquete/Ión. Versión directa de Juan David Gacía Bacca. Universidad Autónoma de México. México.
Platón (1992): Fedro o de la belleza. Traducción de María Araujo. Editorial Aguilar. Madrid.
jueves, 12 de noviembre de 2009
Thomas Mann. Muerte en Venecia
Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar en el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo, nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, la sencillez, a la grandeza y a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma; pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizá al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú.
Thomas Mann: La muerte en Venecia. Bogotá: Seix Barral, 1983. pp. 136-138.
Thomas Mann: La muerte en Venecia. Bogotá: Seix Barral, 1983. pp. 136-138.
Sor Juana Inés de la Cruz
Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión
Éste, que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;
éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco, y, bien mirado,
es un cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
Sor Juana Inés de la Cruz (¿1648?-1695)
Éste, que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;
éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,
es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco, y, bien mirado,
es un cadáver, es polvo, es sombra, es nada.
Sor Juana Inés de la Cruz (¿1648?-1695)
miércoles, 11 de noviembre de 2009
Meditaciones en la tierra de nadie
“Pues el arte no es de las cosas que son y se originan por necesidad, ni tampoco de aquellas que lo hacen por naturaleza”. El arte es “disposición acompañada de razón verdadera relativa a la fabricación”.
En esas palabras de Aristóteles encontramos ya el reconocimiento del artificio deslindado de la naturaleza y de los oficios determinados por la necesidad, por un lado, pero también encontramos una muy sutil relación entre artificio y verdad. El artista, el fabricante, actúa sobre la materia y la transforma, es decir, actúa sobre lo transformable pero con conocimiento de causa, con “razón verdadera”. Y esa acción hace que sus productos no sean naturales. Sabe acomodar la materia a lo que ella debería llegar a ser. Le imprime potencia, posibilidad. Le permite participar de la ousía, y así modificar y acomodar —artificiosamente— los cuerpos cambiantes siguiendo un orden que los trascienda.
Pues el técnico, cuando es imitador, fija su mirada en la materia y en su esencia. Es un “conocedor” porque trabaja con conceptos universales. Reconoce lo infinito en lo finito, la presencia del motor inmóvil cuando actúa sobre los cuerpos. Por eso quiere que esa actuación se cumpla a cabalidad. Así procura acercar la materia a los conceptos, poniendo en aquélla la potencia de éstos. Y mientras más se acerca a la potencia, a lo que las cosas deberían llegar a ser, su oficio se hace menos útil, o va encontrando su utilidad en su propia naturaleza, en el placer de aproximar las cosas a su posibilidad de trascendencia.
No aspira a la mera modificación de la materia. Su oficio se centra en la imitación de lo que se puede (y se debe) llegar a ser. “Así Homero representa a sus personajes mejores; Cleofonte, similares; Egemón de Taso, el primero que compuso parodias, y Nicoares el de Cobardía, peores”. (…) “La diferencia entre la tragedia y la comedia consiste precisamente en esto: la segunda intenta representar a los hombres mejores de lo que son; la segunda, peores”.
En esas palabras de Aristóteles encontramos ya el reconocimiento del artificio deslindado de la naturaleza y de los oficios determinados por la necesidad, por un lado, pero también encontramos una muy sutil relación entre artificio y verdad. El artista, el fabricante, actúa sobre la materia y la transforma, es decir, actúa sobre lo transformable pero con conocimiento de causa, con “razón verdadera”. Y esa acción hace que sus productos no sean naturales. Sabe acomodar la materia a lo que ella debería llegar a ser. Le imprime potencia, posibilidad. Le permite participar de la ousía, y así modificar y acomodar —artificiosamente— los cuerpos cambiantes siguiendo un orden que los trascienda.
Pues el técnico, cuando es imitador, fija su mirada en la materia y en su esencia. Es un “conocedor” porque trabaja con conceptos universales. Reconoce lo infinito en lo finito, la presencia del motor inmóvil cuando actúa sobre los cuerpos. Por eso quiere que esa actuación se cumpla a cabalidad. Así procura acercar la materia a los conceptos, poniendo en aquélla la potencia de éstos. Y mientras más se acerca a la potencia, a lo que las cosas deberían llegar a ser, su oficio se hace menos útil, o va encontrando su utilidad en su propia naturaleza, en el placer de aproximar las cosas a su posibilidad de trascendencia.
No aspira a la mera modificación de la materia. Su oficio se centra en la imitación de lo que se puede (y se debe) llegar a ser. “Así Homero representa a sus personajes mejores; Cleofonte, similares; Egemón de Taso, el primero que compuso parodias, y Nicoares el de Cobardía, peores”. (…) “La diferencia entre la tragedia y la comedia consiste precisamente en esto: la segunda intenta representar a los hombres mejores de lo que son; la segunda, peores”.
Gadamer y la belleza platónica
Por muy estrecha que sea la relación entre la idea de lo bello y la idea de lo bueno en Platón, éste no deja de tener presente una diferencia entre ambos, diferencia que contiene un característico predominio de lo bello. Ya hemos visto que el carácter inasible de lo bueno en lo bello, esto es, en la canonicidad del ser y en la potencia que le es propia (aletheia), encuentra una cierta correspondencia en cuanto que aún le conviene un cierto exceso. Pero Platón puede anotar al margen que en el intento de apresar lo bueno en sí mismo éste huye a refugiarse en lo bello. Lo bello se distingue así del bien, que es lo completamente inapresable, porque se apresa más fácilmente. En la esencia de lo bello está el que se manifieste. En la búsqueda del bien lo que se muestra es lo bello, y ésta es su primera característica para el alma humana. Lo que se muestra en su forma más completa atrae hacia sí el deseo amoroso. Lo bello atrae inmediatamente, mientras que las imágenes directrices de la virtud humana sólo se reconocen oscuramente en el medio vidrioso de los fenómenos, porque ellas no poseen luz propia y esto hace que sucumbamos muchas veces a las imitaciones impuras y a las formas solo aparentes de la virtud. Esto no ocurre con lo bello. Lo bello tiene luz propia, y eso hace que nunca nos veamos desviados por copias aberrantes. Pues «sólo a la belleza se le ha dado esto, el ser lo más patente y amable».
En esta función anagógica de lo bello que Platón describe de forma inolvidable se hace patente un momento estructural ontológico de lo bello y también una estructura universal del ser mismo. Evidentemente lo que caracteriza a lo bello frente a lo bueno es que se muestra por sí solo, que se hace patente directamente en su propio ser. Con ello asume la función ontológica más importante que puede haber, la de la mediación entre la idea y el fenómeno. (...) Lo bello no sólo aparece en lo que tiene una existencia sensible y visible, sino que además lo hace de manera que sólo en virtud de ello existe esto en realidad, esto es, se destaca como uno respecto a todo lo demás. Es verdad que lo bello es por sí mismo «lo más patente» (to ekphanestaton). La estricta frontera entre lo que es bello y lo que no participa de la belleza es, por lo demás, también algo fenomenológicamente seguro. El mismo Aristóteles dice de las «obras bien hechas» que no se les puede ni añadir ni quitar nada: este medio sensible, esta precisión de las relaciones de la medida, forma parte de la esencia más antigua de lo bello. Basta con pensar en la sensibilidad de las armonías totales con las que se construye la música.
Por lo tanto, el «aparecer» no es sólo una propiedad de lo que es bello, sino que es lo que constituye su verdadera esencia. La capacidad de lo bello de atraer inmediatamente el deseo del alma humana está fundada en su mismo modo de ser. Es la canonicidad del ser, que no le deja ser sólo lo que es, sino que lo hace aparecer como un todo medido en sí mismo, armonioso. Esta es la patencia de la que habla Platón en el Filebo y que forma parte de lo bello. La belleza no es sólo simetría sino que es también la apariencia que reposa sobre ella. Forma parte del género «aparecer». Pero aparecer significa mostrarse a algo y llegar por sí mismo a la apariencia en aquello que recibe su luz. La belleza tiene el modo de ser de la luz.
Esto no sólo quiere decir que sin luz no puede aparecer belleza alguna, que sin ella nada pueda ser bello. Quiere decir también que en lo bello la belleza aparece como luz, como brillo. La belleza se induce a sí misma a la manifestación. De hecho, el modo de ser general de la luz consiste precisamente en esta reflexión en sí misma. La luz no es sólo la claridad de lo iluminado, sino, en cuanto que hace visibles otras cosas, es visible ella misma, y no lo es de otro modo que precisamente en cuanto que hace visibles otras cosas. Ya el pensamiento antiguo había destacado esta constitución reflexiva de la luz. Y a ello responde que el concepto de la reflexión, que ha desempeñado en la nueva filosofía un papel tan decisivo, pertenezca en origen al terreno de lo óptico.
De este modo es cosa de la constitución reflexiva propia de su ser el que la luz reúna el ver y lo visible, y que sin ella no exista ni lo uno ni lo otro. Esta constatación tan trivial se vuelve, sin embargo, rica en consecuencias si se actualiza la relación de la luz con lo bello y el alcance semántico del concepto de lo bello. Pues de hecho es la luz la que articula las cosas visibles como formas que son al mismo tiempo «bellas» y «buenas». Sin embargo, lo bello no se restringe al ámbito de lo visible, sino que es, como ya hemos visto, el modo de aparecer de lo bueno en general, del ser tal como debe ser. La luz en la que se articula no sólo lo visible sino también el ámbito inteligible no es la luz del sol sino la del espíritu, el nous. A esto alude ya aquella profunda analogía platónica desde la que Aristóteles desarrollaría la doctrina del nous, y después de él el pensamiento cristiano medieval la doctrina del intellectus agens. El espíritu, que despliega desde sí mismo la multiplicidad de lo pensado, se es en ello presente a sí mismo. (...)
(...) Esto puede apreciarse ya en la interpretación dogmática del relato de la creación en san Agustín. Este destaca que la luz se crea antes de la distinción de las cosas y de la creación de los cuerpos celestes que la emiten. Pero además, pone un énfasis especial en el hecho de que la creación primera del cielo y de la tierra tiene lugar todavía sin la palabra divina. Dios sólo habla por primera vez al crear la luz. Y este hablar por el que se nombra y se crea la luz es interpretado por él como un «hágase la luz» espiritual, que hará posible la diferencia entre las formas de las cosas. Sólo por la luz adquiere la masa informe y primera del cielo y de la tierra la capacidad de configurarse en muchas formas distintas.
Tomado de: Hans Georg Gadamer: Verdad y método. Ediciones Sígueme. Salamanca. 2002.
En esta función anagógica de lo bello que Platón describe de forma inolvidable se hace patente un momento estructural ontológico de lo bello y también una estructura universal del ser mismo. Evidentemente lo que caracteriza a lo bello frente a lo bueno es que se muestra por sí solo, que se hace patente directamente en su propio ser. Con ello asume la función ontológica más importante que puede haber, la de la mediación entre la idea y el fenómeno. (...) Lo bello no sólo aparece en lo que tiene una existencia sensible y visible, sino que además lo hace de manera que sólo en virtud de ello existe esto en realidad, esto es, se destaca como uno respecto a todo lo demás. Es verdad que lo bello es por sí mismo «lo más patente» (to ekphanestaton). La estricta frontera entre lo que es bello y lo que no participa de la belleza es, por lo demás, también algo fenomenológicamente seguro. El mismo Aristóteles dice de las «obras bien hechas» que no se les puede ni añadir ni quitar nada: este medio sensible, esta precisión de las relaciones de la medida, forma parte de la esencia más antigua de lo bello. Basta con pensar en la sensibilidad de las armonías totales con las que se construye la música.
Por lo tanto, el «aparecer» no es sólo una propiedad de lo que es bello, sino que es lo que constituye su verdadera esencia. La capacidad de lo bello de atraer inmediatamente el deseo del alma humana está fundada en su mismo modo de ser. Es la canonicidad del ser, que no le deja ser sólo lo que es, sino que lo hace aparecer como un todo medido en sí mismo, armonioso. Esta es la patencia de la que habla Platón en el Filebo y que forma parte de lo bello. La belleza no es sólo simetría sino que es también la apariencia que reposa sobre ella. Forma parte del género «aparecer». Pero aparecer significa mostrarse a algo y llegar por sí mismo a la apariencia en aquello que recibe su luz. La belleza tiene el modo de ser de la luz.
Esto no sólo quiere decir que sin luz no puede aparecer belleza alguna, que sin ella nada pueda ser bello. Quiere decir también que en lo bello la belleza aparece como luz, como brillo. La belleza se induce a sí misma a la manifestación. De hecho, el modo de ser general de la luz consiste precisamente en esta reflexión en sí misma. La luz no es sólo la claridad de lo iluminado, sino, en cuanto que hace visibles otras cosas, es visible ella misma, y no lo es de otro modo que precisamente en cuanto que hace visibles otras cosas. Ya el pensamiento antiguo había destacado esta constitución reflexiva de la luz. Y a ello responde que el concepto de la reflexión, que ha desempeñado en la nueva filosofía un papel tan decisivo, pertenezca en origen al terreno de lo óptico.
De este modo es cosa de la constitución reflexiva propia de su ser el que la luz reúna el ver y lo visible, y que sin ella no exista ni lo uno ni lo otro. Esta constatación tan trivial se vuelve, sin embargo, rica en consecuencias si se actualiza la relación de la luz con lo bello y el alcance semántico del concepto de lo bello. Pues de hecho es la luz la que articula las cosas visibles como formas que son al mismo tiempo «bellas» y «buenas». Sin embargo, lo bello no se restringe al ámbito de lo visible, sino que es, como ya hemos visto, el modo de aparecer de lo bueno en general, del ser tal como debe ser. La luz en la que se articula no sólo lo visible sino también el ámbito inteligible no es la luz del sol sino la del espíritu, el nous. A esto alude ya aquella profunda analogía platónica desde la que Aristóteles desarrollaría la doctrina del nous, y después de él el pensamiento cristiano medieval la doctrina del intellectus agens. El espíritu, que despliega desde sí mismo la multiplicidad de lo pensado, se es en ello presente a sí mismo. (...)
(...) Esto puede apreciarse ya en la interpretación dogmática del relato de la creación en san Agustín. Este destaca que la luz se crea antes de la distinción de las cosas y de la creación de los cuerpos celestes que la emiten. Pero además, pone un énfasis especial en el hecho de que la creación primera del cielo y de la tierra tiene lugar todavía sin la palabra divina. Dios sólo habla por primera vez al crear la luz. Y este hablar por el que se nombra y se crea la luz es interpretado por él como un «hágase la luz» espiritual, que hará posible la diferencia entre las formas de las cosas. Sólo por la luz adquiere la masa informe y primera del cielo y de la tierra la capacidad de configurarse en muchas formas distintas.
Tomado de: Hans Georg Gadamer: Verdad y método. Ediciones Sígueme. Salamanca. 2002.
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