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En el texto El método de elaborar composiciones de Leonardo, de Ernst Gombrich, hay tres frases o tres ideas que me gustaría comentar, a saber: “la pintura, como la poesía, es una actividad del espíritu”; “la insistencia en la invención, en el carácter espiritual del arte, puede corroer las bases de la normativa del artesanado”; “lo que preocupa al artista es su capacidad de inventar, no de ejecutar”.
Comencemos subrayando esa diferencia (moderna) entre artesanía e invención, entendida esta última palabra como “actividad del espíritu”, como libertad creadora. Es la diferencia entre el arte como vehículo de lo perfecto y metafísico, como oficio del ejecutante, “como habilidad para hacer bien algo”, y el arte entendido como huella humana, como evidencia del ingenio, como “capacidad de inventar”. Esta segunda acepción da cuenta, según Gombrich, del carácter espiritual del arte. Y por “espíritu” entiende actividad humana, voluntad de creación. El artista ya no es el vate ni tampoco nada más un técnico imitador, sino que es un inventor, un ensayista que pone la voluntad humana (razón, espíritu e imaginación) al servicio del ingenio.
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Por eso el arte, y específicamente la pintura y el dibujo, al ser laboratorios de la voluntad tienen que trabajar con el error, es decir, con el boceto, con el borrador. Gombrich compara ese trabajo con la libertad de la imaginación moderna para hacer mundos posibles, para construir ficciones. En el borrador “el artista es libre de seguir su imaginación a donde le lleve y atender a los movimientos apropiados a las situaciones espirituales de las figuras que componen su relato”.
Esto, que habla sobre la naturaleza de la ficción y su relación con el intento, con el borrón, me hace recordar a Umberto Eco, cuando dice:
Gombrich sugiere que en Leonardo el boceto es la forma plástica del ingenio. Es una herramienta para pensar, pero para pensar plasmando, experimentando lo particular desde lo particular, desde el accidente del trazo. Allí importan lo indeterminado, lo inacabado, lo impreciso para hacer visible la presencia del obrar en la obra, la marca del arte (entendido como invención, como experimento de los sentidos y de la razón) en el arte.
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El dibujo está lleno de esas marcas, que son también las marcas de lo caótico, de lo que en apariencia no tiene un orden fijo, metafísico. Pero sólo en apariencia, porque también en el caos de los cuerpos abocetados va apareciendo una ley de los cuerpos, una ley física de lo particular y de lo concreto fundada en el sustrato geométrico del dibujo. Lo indeterminado del trazo, su caos y su fragmentariedad, se van acomodando a las leyes matemáticas que rigen el comportamiento de los cuerpos en el espacio, mientras que esas mismas leyes se van haciendo visibles en la inteligencia del accidente en el dibujo, o de la mano que dibuja.
En el boceto ocurre eso que dice Ernst Cassirer sobre la filosofía de las artes plásticas en la obra de Leonardo, una filosofía que “es un esfuerzo por llegar a comprender la ley general que planea sobre lo concreto y lo domina. Pero al mismo tiempo no basta con experimentar esa ley simplemente en una fórmula abstracta, sino que debemos aspirar a captarla en su acción viva y en sus manifestaciones intuitivas”. El dibujo “pone sensiblemente ante nuestros ojos el imperio de las leyes generales de la razón”.
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A partir de estas incipientes notas especulativas podemos pensar que en el siglo XVI, el siglo de la invención de Europa, la fantasía —entendida como ingenio, es decir, como especulación racional y sensible— se convirtió en una herramienta para la investigación filosófica de los cuerpos. Pero también fue una herramienta que condujo, desde la naturaleza de la obra de arte, a comprender las leyes de la naturaleza empírica que el arte hace visible. La obra, el obrar del artista, la acción del ingenio que deviene en ficción, nos da herramientas certeras y caminos posibles para el estudio de la realidad sensible y concreta. En su ciencia de la pintura Leonardo nos dice que la imagen —esa trama de lo irreal— traza y dibuja lo posible de o en la realidad.
En el texto El método de elaborar composiciones de Leonardo, de Ernst Gombrich, hay tres frases o tres ideas que me gustaría comentar, a saber: “la pintura, como la poesía, es una actividad del espíritu”; “la insistencia en la invención, en el carácter espiritual del arte, puede corroer las bases de la normativa del artesanado”; “lo que preocupa al artista es su capacidad de inventar, no de ejecutar”.
Comencemos subrayando esa diferencia (moderna) entre artesanía e invención, entendida esta última palabra como “actividad del espíritu”, como libertad creadora. Es la diferencia entre el arte como vehículo de lo perfecto y metafísico, como oficio del ejecutante, “como habilidad para hacer bien algo”, y el arte entendido como huella humana, como evidencia del ingenio, como “capacidad de inventar”. Esta segunda acepción da cuenta, según Gombrich, del carácter espiritual del arte. Y por “espíritu” entiende actividad humana, voluntad de creación. El artista ya no es el vate ni tampoco nada más un técnico imitador, sino que es un inventor, un ensayista que pone la voluntad humana (razón, espíritu e imaginación) al servicio del ingenio.
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Por eso el arte, y específicamente la pintura y el dibujo, al ser laboratorios de la voluntad tienen que trabajar con el error, es decir, con el boceto, con el borrador. Gombrich compara ese trabajo con la libertad de la imaginación moderna para hacer mundos posibles, para construir ficciones. En el borrador “el artista es libre de seguir su imaginación a donde le lleve y atender a los movimientos apropiados a las situaciones espirituales de las figuras que componen su relato”.
Esto, que habla sobre la naturaleza de la ficción y su relación con el intento, con el borrón, me hace recordar a Umberto Eco, cuando dice:
El que escribe (el que pinta, el que esculpe, el que compone música) siempre sabe lo que hace y cuánto le cuesta. Sabe que debe resolver un problema. Los datos iniciales pueden ser oscuros, instintivos, obsesivos, mero deseo o recuerdo. Pero después el problema se resuelve escribiendo, interrogando la materia con que se trabaja, una materia que tiene sus propias leyes y que al mismo tiempo lleva implícito el recuerdo de la cultura que la impregna (“Apostillas a El nombre de la rosa”, en El nombre de la rosa, Editorial Plaza & Janes, España, 1977, p. 714).La libertad, entendida como voluntad humana, se hace visible en el boceto, en “el simple garabato”. Literalmente: el dibujo, mientras ocurre, va haciendo posible un mundo, un cosmos, un ente a la vez espiritual y material que es la sustancia misma de la ilusión. La realidad de la ficción se alimenta del ingenio, del trabajo del artista “con la materia que interroga”. Se alimenta de la actividad del espíritu plasmándose en una nueva naturaleza: la del arte. Las imperfecciones del dibujo, las búsquedas del trazo, van haciendo visible la individualidad y la particularidad de esa nueva naturaleza, hija del intento, del ensayo y del error, de lo imperfecto que le va mostrando al dibujante las huellas y los fragmentos de un mundo perfecto, de una verdad humana.
Gombrich sugiere que en Leonardo el boceto es la forma plástica del ingenio. Es una herramienta para pensar, pero para pensar plasmando, experimentando lo particular desde lo particular, desde el accidente del trazo. Allí importan lo indeterminado, lo inacabado, lo impreciso para hacer visible la presencia del obrar en la obra, la marca del arte (entendido como invención, como experimento de los sentidos y de la razón) en el arte.
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El dibujo está lleno de esas marcas, que son también las marcas de lo caótico, de lo que en apariencia no tiene un orden fijo, metafísico. Pero sólo en apariencia, porque también en el caos de los cuerpos abocetados va apareciendo una ley de los cuerpos, una ley física de lo particular y de lo concreto fundada en el sustrato geométrico del dibujo. Lo indeterminado del trazo, su caos y su fragmentariedad, se van acomodando a las leyes matemáticas que rigen el comportamiento de los cuerpos en el espacio, mientras que esas mismas leyes se van haciendo visibles en la inteligencia del accidente en el dibujo, o de la mano que dibuja.
En el boceto ocurre eso que dice Ernst Cassirer sobre la filosofía de las artes plásticas en la obra de Leonardo, una filosofía que “es un esfuerzo por llegar a comprender la ley general que planea sobre lo concreto y lo domina. Pero al mismo tiempo no basta con experimentar esa ley simplemente en una fórmula abstracta, sino que debemos aspirar a captarla en su acción viva y en sus manifestaciones intuitivas”. El dibujo “pone sensiblemente ante nuestros ojos el imperio de las leyes generales de la razón”.
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A partir de estas incipientes notas especulativas podemos pensar que en el siglo XVI, el siglo de la invención de Europa, la fantasía —entendida como ingenio, es decir, como especulación racional y sensible— se convirtió en una herramienta para la investigación filosófica de los cuerpos. Pero también fue una herramienta que condujo, desde la naturaleza de la obra de arte, a comprender las leyes de la naturaleza empírica que el arte hace visible. La obra, el obrar del artista, la acción del ingenio que deviene en ficción, nos da herramientas certeras y caminos posibles para el estudio de la realidad sensible y concreta. En su ciencia de la pintura Leonardo nos dice que la imagen —esa trama de lo irreal— traza y dibuja lo posible de o en la realidad.
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