Thomas Mann. Muerte en Venecia

Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y perceptible. Por eso es el camino de lo sensible, el camino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar alguna vez sabiduría y verdadera dignidad humana aquel para quien el camino que lleva al espíritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poetas, no podemos andar en el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo, nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalzamiento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nuestra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo nosotros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Comprendes que necesariamente hemos de extraviarnos, que hemos de ser necesariamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pueblo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de servir para educar a alguien aquel en quien alienta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que quisiéramos negarlo y adquirir una actitud de dignidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conocimiento, Fedón, carece de severidad y disciplina; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abismo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros esfuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, la sencillez, a la grandeza y a la nueva disciplina, a la nueva inocencia y a la forma; pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embriaguez y al deseo, dirigen quizá al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad estética; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú.

Thomas Mann: La muerte en Venecia. Bogotá: Seix Barral, 1983. pp. 136-138.

Sor Juana Inés de la Cruz

Procura desmentir los elogios que a un retrato de la poetisa inscribió la verdad, que llama pasión

Éste, que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,
es un afán caduco, y, bien mirado,
es un cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Sor Juana Inés de la Cruz (¿1648?-1695)

Meditaciones en la tierra de nadie

“Pues el arte no es de las cosas que son y se originan por necesidad, ni tampoco de aquellas que lo hacen por naturaleza”. El arte es “disposición acompañada de razón verdadera relativa a la fabricación”.

En esas palabras de Aristóteles encontramos ya el reconocimiento del artificio deslindado de la naturaleza y de los oficios determinados por la necesidad, por un lado, pero también encontramos una muy sutil relación entre artificio y verdad. El artista, el fabricante, actúa sobre la materia y la transforma, es decir, actúa sobre lo transformable pero con conocimiento de causa, con “razón verdadera”. Y esa acción hace que sus productos no sean naturales. Sabe acomodar la materia a lo que ella debería llegar a ser. Le imprime potencia, posibilidad. Le permite participar de la ousía, y así modificar y acomodar —artificiosamente— los cuerpos cambiantes siguiendo un orden que los trascienda.

Pues el técnico, cuando es imitador, fija su mirada en la materia y en su esencia. Es un “conocedor” porque trabaja con conceptos universales. Reconoce lo infinito en lo finito, la presencia del motor inmóvil cuando actúa sobre los cuerpos. Por eso quiere que esa actuación se cumpla a cabalidad. Así procura acercar la materia a los conceptos, poniendo en aquélla la potencia de éstos. Y mientras más se acerca a la potencia, a lo que las cosas deberían llegar a ser, su oficio se hace menos útil, o va encontrando su utilidad en su propia naturaleza, en el placer de aproximar las cosas a su posibilidad de trascendencia.

No aspira a la mera modificación de la materia. Su oficio se centra en la imitación de lo que se puede (y se debe) llegar a ser. “Así Homero representa a sus personajes mejores; Cleofonte, similares; Egemón de Taso, el primero que compuso parodias, y Nicoares el de Cobardía, peores”. (…) “La diferencia entre la tragedia y la comedia consiste precisamente en esto: la segunda intenta representar a los hombres mejores de lo que son; la segunda, peores”.

Gadamer y la belleza platónica

Por muy estrecha que sea la relación entre la idea de lo bello y la idea de lo bueno en Platón, éste no deja de tener presente una diferencia entre ambos, diferencia que contiene un característico predominio de lo bello. Ya hemos visto que el carácter inasible de lo bueno en lo bello, esto es, en la canonicidad del ser y en la potencia que le es propia (aletheia), encuentra una cierta correspondencia en cuanto que aún le conviene un cierto exceso. Pero Platón puede anotar al margen que en el intento de apresar lo bueno en sí mismo éste huye a refugiarse en lo bello. Lo bello se distingue así del bien, que es lo completamente inapresable, porque se apresa más fácilmente. En la esencia de lo bello está el que se manifieste. En la búsqueda del bien lo que se muestra es lo bello, y ésta es su primera característica para el alma humana. Lo que se muestra en su forma más completa atrae hacia sí el deseo amoroso. Lo bello atrae inmediatamente, mientras que las imágenes directrices de la virtud humana sólo se reconocen oscuramente en el medio vidrioso de los fenómenos, porque ellas no poseen luz propia y esto hace que sucumbamos muchas veces a las imitaciones impuras y a las formas solo aparentes de la virtud. Esto no ocurre con lo bello. Lo bello tiene luz propia, y eso hace que nunca nos veamos desviados por copias aberrantes. Pues «sólo a la belleza se le ha dado esto, el ser lo más patente y amable».

En esta función anagógica de lo bello que Platón describe de forma inolvidable se hace patente un momento estructural ontológico de lo bello y también una estructura universal del ser mismo. Evidentemente lo que caracteriza a lo bello frente a lo bueno es que se muestra por sí solo, que se hace patente directamente en su propio ser. Con ello asume la función ontológica más importante que puede haber, la de la mediación entre la idea y el fenómeno. (...) Lo bello no sólo aparece en lo que tiene una existencia sensible y visible, sino que además lo hace de manera que sólo en virtud de ello existe esto en realidad, esto es, se destaca como uno respecto a todo lo demás. Es verdad que lo bello es por sí mismo «lo más patente» (to ekphanestaton). La estricta frontera entre lo que es bello y lo que no participa de la belleza es, por lo demás, también algo fenomenológicamente seguro. El mismo Aristóteles dice de las «obras bien hechas» que no se les puede ni añadir ni quitar nada: este medio sensible, esta precisión de las relaciones de la medida, forma parte de la esencia más antigua de lo bello. Basta con pensar en la sensibilidad de las armonías totales con las que se construye la música.

Por lo tanto, el «aparecer» no es sólo una propiedad de lo que es bello, sino que es lo que constituye su verdadera esencia. La capacidad de lo bello de atraer inmediatamente el deseo del alma humana está fundada en su mismo modo de ser. Es la canonicidad del ser, que no le deja ser sólo lo que es, sino que lo hace aparecer como un todo medido en sí mismo, armonioso. Esta es la patencia de la que habla Platón en el Filebo y que forma parte de lo bello. La belleza no es sólo simetría sino que es también la apariencia que reposa sobre ella. Forma parte del género «aparecer». Pero aparecer significa mostrarse a algo y llegar por sí mismo a la apariencia en aquello que recibe su luz. La belleza tiene el modo de ser de la luz.

Esto no sólo quiere decir que sin luz no puede aparecer belleza alguna, que sin ella nada pueda ser bello. Quiere decir también que en lo bello la belleza aparece como luz, como brillo. La belleza se induce a sí misma a la manifestación. De hecho, el modo de ser general de la luz consiste precisamente en esta reflexión en sí misma. La luz no es sólo la claridad de lo iluminado, sino, en cuanto que hace visibles otras cosas, es visible ella misma, y no lo es de otro modo que precisamente en cuanto que hace visibles otras cosas. Ya el pensamiento antiguo había destacado esta constitución reflexiva de la luz. Y a ello responde que el concepto de la reflexión, que ha desempeñado en la nueva filosofía un papel tan decisivo, pertenezca en origen al terreno de lo óptico.

De este modo es cosa de la constitución reflexiva propia de su ser el que la luz reúna el ver y lo visible, y que sin ella no exista ni lo uno ni lo otro. Esta constatación tan trivial se vuelve, sin embargo, rica en consecuencias si se actualiza la relación de la luz con lo bello y el alcance semántico del concepto de lo bello. Pues de hecho es la luz la que articula las cosas visibles como formas que son al mismo tiempo «bellas» y «buenas». Sin embargo, lo bello no se restringe al ámbito de lo visible, sino que es, como ya hemos visto, el modo de aparecer de lo bueno en general, del ser tal como debe ser. La luz en la que se articula no sólo lo visible sino también el ámbito inteligible no es la luz del sol sino la del espíritu, el nous. A esto alude ya aquella profunda analogía platónica desde la que Aristóteles desarrollaría la doctrina del nous, y después de él el pensamiento cristiano medieval la doctrina del intellectus agens. El espíritu, que despliega desde sí mismo la multiplicidad de lo pensado, se es en ello presente a sí mismo. (...)

(...) Esto puede apreciarse ya en la interpretación dogmática del relato de la creación en san Agustín. Este destaca que la luz se crea antes de la distinción de las cosas y de la creación de los cuerpos celestes que la emiten. Pero además, pone un énfasis especial en el hecho de que la creación primera del cielo y de la tierra tiene lugar todavía sin la palabra divina. Dios sólo habla por primera vez al crear la luz. Y este hablar por el que se nombra y se crea la luz es interpretado por él como un «hágase la luz» espiritual, que hará posible la diferencia entre las formas de las cosas. Sólo por la luz adquiere la masa informe y primera del cielo y de la tierra la capacidad de configurarse en muchas formas distintas.

Tomado de: Hans Georg Gadamer: Verdad y método. Ediciones Sígueme. Salamanca. 2002.